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POESIA RACIONAL

ESTÚDIO REALIDADE

Rodrigo Garcia Lopes

7Letras      129 pgs.

O início de Estúdio realidade é constituído por poemas enumerativo com pitadas surreais para mostrar a incomunicabilidade do mundo ou aquele fechamento que Bakhtin vê em todo poeta, quando este submete todas às vozes às suas necessidades enunciativas.

Com um olhar para o cotidiano trivial como matéria de poesia, quando esta parece contaminada pelo tom  prosaico, Rodrigo Garcia Lopes tece uma poema cerebral, contido, sem nenhum derramamento por um lirismo úmido, discursivo, palavroso.

Os versos às vezes são truncados para demonstrar o não-lugar da poesia no mundo e, neste sentido, o poeta lança mão de referências do universo barroco para evidenciar que o hodierno também se faz barroco em suas parafernálias tecnológicas:

Sementes de sereno e fogo./ Licores fortes/que não preciso beber./ Isqueiro crepúsculo/ acende a sala de estar./ Centelhas secretam sua sede – / fermentam a espuma da primeira/ neve. Sol cereja olho vermelho,/ seu nome cravo no poente,/ devolvendo sombras.

(…)

lábios abrindo abismos seus carinhos/ entre silêncios/ celulares.

Neste livro há construções míticas do homem, ao se mostrar que a grandeza só pode ser antiga, porque “hoje, nem mágoa: não se parece com nada.”

O capitalismo é entendido como empreendimento seco, num poema em que o título contrasta com o corpo do mesmo. Ali, encontramos referência à Solombra, que nos lembra de Cecília Meireles e sua perseguição pela música pura, exercício que também move o autor na sua busca intensa e materializada em versos despojados, a busca do enxugamento radical em versos cuja secura é uma reprodução deste mundo árido em que todos estamos enfurnados. E é neste mundo que a poesia só pode edificar-se como texto cerebrino, sem a expressão do emocional:

A eficiência empresarial e o gerenciamento de produtos têm sido/ umas das marcas de nosso empreendimento./ Você deve estar brincando./ Reflexos de carros se espreguiçam como gritos./ Mesmo?/ Pelo menos uma chance de que nuvens nos distraiam e deem as/ caras com uma contraproposta plausível para a ampla variedade de profecias.

Na racionalidade que compõe os poemas, há espaço para considerações sobre o amor, a solidão, a ausência da primeira pessoa, substituída por você:

você viveu tanto/ pra nada daquilo acontecer/ você apenas esperou/ o tempo da sua desgraça/ que era este/ rente a seus pés/ você amou tanto/ mas foi incapaz de deixar/ na pele da sua amada/ uma linha sequer

Em “Words, swords” aparecem questões etimológicas sobre a palavra guerra. O homem confuso é o guerreiro. O título do poema se nivela a um voo rasante sobre problemas bélicos e a bestialidade que isto representa para o mundo:

War vem de Werre,/ A forma do dialeto do norte/ Do francês antigo guerre./ Do latim medieval guerra./ Do germânico werra, luta,/ ‘discórdia, revolta, peleja’;/ usado também na base wers/ (origens da palavra inglesa worse, pior/ e da alemã wirren, confuso).

Logo na página seguinte, vem uma reflexão metalinguística que se prolonga por vários poemas do livro. Com senso de economia e restrição ao que importa escrever, o autor nos entrega:

Rimar é acordar os sons das sílabas,/ como da primeira vez, surpreendê-las/ em seu antro secreto: onde não estão./ Libertas dos sentidos, não sibilas/ nem escravas, instantes portáteis,/ Apaixonar esses frutos da fala,/ entrelaçados em seus ecos, em voo inverso (…)

Também há filosofemas por meio dos quais se pensa a finitude, não só como destino, mas como condição primeira de nossos atos e nossos discursos, porque a cada palavra dita ou escrita morremos, deixamos de ser nós mesmos e passamos ao desafio de nos tornar outro:

Apenas a sede de Não/ A derrota do Sim/ Será de nada/ Página virada

O experimento do imagético, da espacialidade no branco da página aparece em “Litoral”, evidenciando um poeta inquieto com a própria forma de seus poemas. Quer ir além, quer pesquisar, quer encontrar outra modalidade para a sua escrita.

Com ironia, reescreve o Eclesiastes em:

Você bate na mesma tecla, repete/ aquele surrado clichê: não há nada/ de novo sob o sol. Mas quem garante/ que isto é real, não um conto de fada?//Nem tudo tem sido, como se tem ouvido,/ a mesma coisa desde o começo/ dos tempos. Não estou convencido./ Se há algo que não muda, desconheço.

O tom bíblico se repete num poema globalizado: o mundo se despedaçando e o poeta a pensar no amor como um lugar. E isto é tudo como acordar, como consciência política. Se é muito cedo para ser manhã, um toque de lirismo, a  morte também surge como um quase tarde para ser agora. A vida segue e “descascamos a pele da paisagem” como um modo de atividade e resistência.

À página 50, em itálico e sem título, surge outro momento metalinguístico, agora dirigido para a definição de poesia, como aparecem definições de língua e página mais adiante. Para o poeta:

a poesia é uma/ estratégia de super-/vivência://na paisagem sépia/ pela mente debelada/ em tinta invisível/ é revelada// e pela voz revoa/ em lunissombras/ neste bosque voraz

Deste modo, “não existem rimas pobres” porque tudo combina com alguma coisa. E o romântico contido pela construção cerebral vem nos dizer algo sobre a “rede que tuas pálpebras teciam”, em que fica declarado na voz feminina que “toda geração é tardia”, sendo os “morros azuis” derramados “na distância lápis-lazúli”. É o embate do poético com um discurso mais pormenorizado em que se cutuca o ciclo de gerações a fim de mostrar que todos equivalem a todos e que ninguém tem primazia sobre ninguém. A vida, enfim, é uma platitude de que nos salvam aqueles morros azuis pois além deles pode haver uma paisagem diferente desta aqui, além pode haver um magnetismo vital que já foi perdido aqui, na igualdade de todos por gerações e gerações.

O mar é uma presença constante. Não como mera referência. É um princípio dinâmico, motor de poemas que deflagram uma contemplação outra ou motivação de “romance de aventura”. Simples. É este o trilho a nos oferecer o poeta para trafegar por suas páginas.

No recenseamento de utopias e paraísos terrestres, a conclusão borgeana de que o único é aquele que foi perdido, o poeta mostra-se cético, largando para trás seus sonhos de juventude, enquanto na maturidade conserva a única utopia possível: fazer poemas com régua de cálculo para evitar o derramamento e o lacrimal, tão presentes em nossa tradição lírica.

Se as utopias acabaram para o poeta, há espanto diante da vida e ele é o próprio biógrafo e tradutor da vida a quem só tem “como pagar” com sua “cota diária de espanto (…)”.

Nas circunstâncias do mundo moderno há lugar para o mito: Afrodite, e na velocidade que nada contém, “tudo acaba em twitter”, o que encena o drama de todo poeta, já que a poesia exige vagar, exige bom espaço de tempo para ser degustada como um código secreto que só é desvendado pela inteligência partícipe, co-autora do leitor.

À página 104 damos de frente com “Romance policial”, com morto e detetive, quase um conto de mistério, noir. É a voz imperiosa de  alguém que se repete em outros textos, mostrando o desafio de interagir com outros gêneros banais e cinematográficos, produtos do mercado que se garantem em popularidade que a poesia, por sua própria natureza entranhada em si mesma, nunca alcança:

A lanterna da lua banhava o morto./ No rosto do detetive, nenhum sopro/ A não ser o ar pesado do mangue, o corpo/ Caído, espesso sangue, e o pouco/ Dito pelo policial com cara de mau/ Que agora segurava um castiçal/ Interrogando a loira de olhos negros/ Que trabalhava para um restaurante grego/ Da grana e dos bilhetes estranhos no porta-luvas (…).

Mesmo que nossa visada seja rápida e parcial, podemos constatar que Rodrigo Garcia Lopes faz uma poesia com quase ausência de um eu lírico contundente. Seus poemas ganham em textualidade, numa ação em que a escrita se circunscreve à reflexão, com aforismos surpreendentes a tirar o eixo confortável do leitor. Escreve sobre temas que vão da cultura americana (a grande solidão) até o pensamento cortante sobre poema, linguagem, prosa etc. A performance do autor se dá na justa medida da contenção. Os poemas, em sua maioria, são arenosos, no sentido de obrigar o leitor a não criar empatia e sim manter um distanciamento crítico para refletir, porque o poeta não quer sentimento. Em lugar deste, pensamento, nesta época de marionetes dos meios de comunicação e argumento de consenso em que é muito raro alguém elevar a voz em meio à passividade geral, todos de cabeça baixa dizendo sim. O poeta ergue seu discurso, acorda o anestesiado e o convoca para “24 aforismos sobre poesia”.  Ali o didático não tem vez. Ergue-se a provocação a sacudir o solo comum de qualquer leitor.

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A MAÇÃ ENVENENADA – Um romance-móblide

A MAÇÃ ENVENENADA

MICHEL LAUB

Companhia das Letras           199 pgs.

Tensão do princípio ao fim. Porque há uma fatalidade retrospectiva pairando no ar. Desde as primeiras páginas sabemos que uma desgraça ronda o narrado e nossa atenção é atiçada na busca do que será este fato.

O motor do romance gira em torno de um garoto de 18 anos. Morando em Porto Alegre, ele serve no CPOR e está dividido: faltar um final de semana nos serviços militares e ir a São Paulo para assistir a um show do Nirvana com sua primeira namorada ou perder o show e deixar que Valéria vá com um amigo de quem o garoto tem ciúmes.

Cabeça de uma banda de garagem, o narrador anônimo, quando jovem, conheceu Valéria num bar, encantou-se com ela e convidou-a para cantar em sua banda.

Valéria não é muito equilibrada. Instável, vive numa corda bamba em que seu sentido de vida não está ainda muito claro. O narrador, agora adulto, lembra o passado e uma conversa que teve com Alexandre, ex-namorado de Valéria, que lhe conta que ela já atentara contra a própria v ida.

Este narrador está por volta dos 40 anos. É jornalista. Sua narração está centrada em 1993, ano do show e no ano seguinte, quando Kurt Cobain suicidou-se. Dividido entre a admiração e o repúdio pelo ídolo, este é motivo de sérias reflexões sobre a vida e a arte e, em especial, sobre um eixo que leva o narrador a comparar Cobain com Immaculée, mulher hútu de Ruanda perseguida pelos tútsis, na tristemente célebre purgação étnica que assolou aquele país nos começos dos anos 90.

Immaculée fica escondida por noventa e um dias dentro de um banheiro com mais sete mulheres, enquanto sua família é destroçada. Agarra-se à fé para encontrar forças e resistir ao apocalipse.

O apocalipse de Kurt Cobain é diferente. Ele tem fama, muito dinheiro e família. Sem julgá-lo, mas deixando entrever um desgosto pela atitude do roqueiro, nosso narrador sabe que aquele poderia muito bem escolher morar onde quisesse, cercado de todo conforto, afinal tinha uma filha  e um compromisso ético com a mesma na condição de pai.

É o garoto de 18 anos que não entende muito bem uma atitude radical como a do seu ídolo, nem pesa a depressão dele, que sequer é levada em consideração. Todavia, como quem conta é o homem já maduro, percebemos neste uma aura de ceticismo pela vida e seus desdobramentos, no contraponto que ele faz entre a situação do astro pop e a situação precária, sem nenhuma saída da jovem mulher de Ruanda.

O tempo narrativo é entrecortado entre os muitos acontecimentos do passado e a estabilidade fria do presente. São cento e um fragmentos que funcionam como um móbile, fazendo a estrutura temporal oscilar e dançar na mente do leitor. Muito picotado, às vezes parece que o narrador não vai dar conta de enformar a cornucópia de fatos que tem de nos entregar, numa temporalidade célere que é o tempo do jovem em seus entrechoques existenciais e emocionais, em confronto direto com a visão do adulto mais equilibrado e sem as ilusões que moviam o menino meio às cegas pelo mundo a que estava preso, muitas vezes sem saber a razão.

Acuado por um acontecimento meio obscuro envolvendo maconha no CPOR e arriscando-se a ser dedodurado, o garoto compra a consciência de um amigo com um bom montante de dinheiro. E também insinua que o acidente de carro que sofreu, não foi bem um acidente, mas um atitude “impensada” em nome de Valéria e da confusão de sentimentos que ele tinha por ela.

Enfim, Valéria e Unha vão para São Paulo ver o show e ali os acontecimentos se precipitam, marcando para sempre a vida do narrador e obrigando-o a assumir um amor que até então era algo turbilhonado na sua cabeça. Afinal, para um jovem inexperiente consigo e com o derredor, o que é amar, que amarras este sentimento/compromisso traz, como interagir com a pessoa amada sem perder um pedaço de si, como enamorar-se afastando-se de seu foco existencial e partindo para um mar tormentoso, no qual há mais dúvida do que um porto seguro, porque o amor sempre exige entrega e o que um adolescente tem para entregar e também para receber? O plano emocional de Valéria, com suas convulsões psíquicas, é mais um motivo de dúvida. Ao mesmo tempo, o menino quer sanar as feridas dela. Só não sabe com que unguento.

Com seu estilo contundente, seco, nervoso, Michel Laub cria uma narrativa de alta expectativa que não deixa os tópicos existencialistas fugir de sua lente de aumento. Como discorre sobre um rapaz de 18 anos e sua vida conturbada, o autor sabe criar um retrato convincente do vaivém da vida deste adolescente com seus grotões e os poucos vales verdes. Para o menino, tudo é fator de angústia e questionamento, levando-o a reflexões que sangram e trazem à tona o pus da vida, as secreções mais obnubiladoras, nublando o horizonte que queria límpido e ali desfilam fantasmas que o inquietam e o tornam presa fácil do desmantelamento, em especial o que ocorre com Valéria, quando ela está em São Paulo, na companhia de Unha, o que deixa o garoto ainda mais desestabilizado.

E o autor, dialogando com a música, com a política, com a vida militar, com as drogas, não centraliza o romance numa só voz, expandindo seu campo de ação por muitos discursos que registram os fragmentos de uma vida a florescer em seus inícios e sem saber ainda que rumo vai tomar. Com mãos cirúrgicas e sem psicologismos facilitadores, Michel Laub sabe nos dar o mosaico-móbile desta vida que sobe e desce, anuançada por vários tormentos e diversas alegrias, vida que avança e retroage, sem nunca encontrar uma paz duradoura porque o humano passa muito longe disto, sempre fragilizado pela concha de retalhos que o constitui. Ser humano é não coincidir consigo mesmo, como afirma Bakhtin, e este rapaz problemático vive isto na própria carne, e as intermitências do romance compõem isto com arte  ajustada a seu tema de forma primorosa.

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HEMINGWAY EM PARIS

HEMINGWAY E PARIS : um caso de amor

Benjamim Santos

                                                                                                Gryphus                                                         271 p.

Benjamim Santos realiza neste livro uma pesquisa minuciosa sobre as temporadas de Hemingway em Paris. Uma pesquisa que se torna indispensável a quem quiser conhecer facetas deste fabuloso escritor. A seguir damos um panorama do que trata a obra.

Como é de praxe na teoria e crítica literárias, não se aceita que a obra de um escritor seja explicada pela sua vida. Mas com poucos autores, como Hemingway, ambas se confundem tanto. Para ele, a imaginação contava pouco e afirmava não escrever sobre o que não conhecia. Isto não quer dizer que sua produção seja autobiográfica, porque há um narrador refratando as experiências, ficcionalizando-as, ainda que o autor-criador, voz da estética, se aproxime muito do autor-pessoa, componente da vida concreta. Se pensarmos em Nick Adams, uma espécie de alter-ego do escritor, os contos com este personagem não são um retrato de Hemingway, tendo em vista a ótica do escritor que é seguir a trilha do que conhecia, , mas os lugares em que Nick está e o seu próprio campo de experiência são muito paralelos aos lugares visitados por Hemingway e os fatos narrados têm proximidade com o que o autor havia vivido.

Já em seu primeiro romance, o autor coloca o personagem vagando pelas ruas de Paris, uma cidade que Hemingway amou com paixão e onde teve vivências marcantes que terão acento em sua obra. Aliás, como em Paris é uma festa, Paris é a festa móvel, o lugar que sempre o acompanhará onde quer que esteja, seja como lembrança, seja como cenário afetivo-estético para a localização de suas tramas.

Na década de 20 do século passado, Hemingway e Paris iniciam um caso de amor, apesar da proximidade que o rapaz já mantinha com a Itália e a paixão nascente pela Espanha. Viveu dez anos em Paris e escreveu sobre a cidade ou fez citações sobre ela em quase todos os gêneros em que se aventurou. Mas nenhum de seus enredos toma Paris como o centro absoluto, salvo um conto, “Mudança de ares” que se passa num café parisiense.

Enquanto grandes artistas morrem na última década do novecentos, encerrando a grande arte do século 19, durante a década de 1880 nasceu uma leva de outros grandes nomes, entre eles, Hemingway, em 21 de julho de 1899, em Oak Park.

Sua vida parece um roteiro de filme: aventuras, perigo, pescarias, caçadas, corridas de bicicleta e touradas e cavalos, esportes, vários acidentes, ameaças de suicídio, muitos suicídios de pessoas que lhe são próximas, brigas de galo, boxe, pancadaria, amor, ciúmes, infidelidades, divórcios sequentes, armas, contrabando, safáris na África em que dizimava animais como um matador sanguinário, para o que explicava: “Emprego um tempo considerável em matar os animais para não ter de me matar. Além desta série infinita de ocupações, ele sofreu desastres aéreos, passou por duas grandes guerras, teve muito trabalho na elaboração de seus escritos, sofreu de depressão seguidamente, mania de perseguição, internações, choques elétricos e o suicídio final numa manhã de domingo, enquanto sua esposa ainda dormia.

Desde os 23 anos Hemingway escreveu bem. Aos 27, passa a vender o que escreve e ganha um bom dinheiro até que, ao longo da maturidade, chega a enriquecer com o que produz. Rejeitou a vida social americana e exila-se em Paris, depois numa ilhota num lago da Flórida e em Havana, em sua fazenda. Passou a ser modelo dos leitores e de novos escritores. Seus contos secos, curtos, deliberadamente pouco literários, lembrava, como diz Eustáquio Gomes, pequenas vinhetas de jornal, mas extremamente bem feitos. Experimentava uma nova técnica de escrever, consistindo tal técnica em ser o mais simples e verdadeiro possível. O que também contribuiu para sua posição de modelo foi a harmonia entre a vida e a obra criada. Nada parece imaginário ou fictício. Ao mesmo tempo, nada parece real, tudo distante do leitor comum sem chances de viver tantas aventuras como as relatadas. Entre os biógrafos, há os que o admiram e os que o rejeitam, acusando-o de predador da natureza, machista, exibicionista, impotente e homossexual enrustido.

Vida e obra estão intimamente ligadas, como que fundidas num processo que não chegou a ser confessional, mas tirou da experiência vivida a seiva fundante de cada narrativa, sejam as curtas, sejam as mais consistentes, apresentadas nos romances.

Para ele, viver é estar sempre em condição de perseguido ou perseguidor, até perceber que no final o vencedor nada leva, lembrando o nosso machadiano “ao vencedor as batatas.” Ou como ele diz em Adeus às armas: “Se alguém vem ao mundo com muita coragem, o mundo tem que matá-lo para poder dobrá-lo, e de fato o mata. O mundo dobra qualquer um e muitos continuam fortes mesmo nas partes que foram dobradas. Mas os que se recusam a serem dobrados ele mata. Mata os muito bons e os muito delicados e os muito corajosos. Se você não é nenhum desses será morto também, mas não há pressa.” Ou ainda no mesmo romance: ” O que se faz é isto, morre-se. E nem se chega a saber do que é que se trata. Nunca se tem tempo para aprender. Nos jogam aqui, nos dizem quais são as regras, ao primeiro erro nos liquidam.” Por estas palavras, podemos perceber um traço de desencanto, de niilismo, de perplexidade em Hemingway, uma das razões, possivelmente, para ele entregar-se com tanto denodo a aventuras perigosas em que muitas vezes beirou a morte ou chegou a ser dado como morto.

Circuncidado pelo pai, sem anestesia, esta operação iniciou-o no mistério da dor sob as mais diferentes modalidade, o que é uma das chaves para lermos suas obras, em especial romances como Adeus às armas, Por quem os sinos dobram e O velho e o mar.

Recebeu do pai a lição de que jamais caçasse se o animal não fosse da servir de alimentação, lição que esquece quando fazia verdadeiros banhos de sangue, matando desde rinocerontes até perdizes e racionalizando, achando-se que era apenas um incidente na vida dos animais que de qualquer forma iriam morrer.

Na cadeira de Redação Literária, aprendeu como repudiar a afetação, o maneirismo, os clichês, o sentimentalismo piegas nos textos. Daí vem a encantadora simplicidade estrutural de suas frases, o uso discretíssimo de adjetivos e a total renúncia a metáforas e aos artifícios de linguagem. Deste modo, ele superava as técnicas tradicionais de descrição. Além disso, uma claridade intensa perpassa a situação dramática de cada conto e o desenrolar de cada romance.

Ao terminar o curso secundário recusa-se a ingressar na universidade e fará seu curso de jornalismo e literatura por conta própria, enfrentando a prática diária e a leitura como as melhores formas de aprender.

Tem seu primeiro emprego como repórter no Kansas City Star, encarregado das reportagens de rua, o que o obriga a viver em contato com gente do tráfico de drogas, assassinos, prostitutas, parcelas marginais de uma cidade repleta de imigrantes.

Em 1918, ele se inscreve como recruta voluntário para dirigir ambulância da Cruz Vermelha na Itália. E segundo nesta trilha, terá experiências marcantes, depois descritas nas aventuras de Nick Adams e especialmente, em Adeus às armas. 

Quando Hemingway nasceu, Paris é o centro do mundo artístico e está sendo reurbanizada. Montmartre é o bairro preferido de artistas e boêmios. A cidade é tomada pelos apaches, rapazes de origem pobre, nascidos em bairros populares, que viram suas famílias serem expulsas dos seus lugares para morar mais longe. Criam para si um código de vida e com suas ações perturbam as classes médias e alta da cidade, que querem viver o brilho da cidade luz, como se não houvesse pobreza ao redor, uma das contradições da belle époque, até que esses apaches são engolidos pela própria sociedade em que pretendiam se inserir.

Quando a primeira guerra se aproximava do fim, Hemingway, como 19 anos, desembarca em Paris pela primeira vez e conhece um novo mundo mergulhado em sangue e morte. Estando próximo do campo de ação, isso iria marcá-lo e fazê-lo romper com todo um estilo de vida que tivera até então na América. Com pouco mais de 18 anos, um metro e oitenta de altura, 75 kg. parecerá mais velho do que é, o que ocorrerá por toda a sua vida. O futuro repórter de guerra que irá se manifestar nos trabalhos como correspondente desponta nestes primeiros dias de Paris.

Indo para a Itália, os jovens são distribuídos por zonas de necessidade. Hemingway foi para Schio, no meio dos Dolomitas, onde se pôs a trabalhar, transportando soldados feridos. Mas queria estar mais próximo da ação. Então se transfere para Fossalta, para a cantina do posto de socorro, encarregado de suprir as necessidades dos soldados nas trincheiras. É ali que tenta socorrer um soldado ferido, pendurando-o no ombro e correndo para o posto de socorro. Hemingway foi atingido nas pernas. Mesmo ferido, carrega o rapaz por uns cem metros, Mas o soldado já havia morrido e Hemingway acaba com dezenas de estilhaços de granada enfiados nas pernas e na genitália. É levado para o hospital de Milão. Era julho, mês em que nascera e em que haveria de morrer. Ali conhece Agnes von Kurowski com quem vive seu primeiro caso de amor intenso. Ao voltar para a América, tem a certeza de contar com um grande amor, Agnes, que continua servindo à Cruz Vermelha, antes de se casarem, como ele esperava.

Em 19, desembarca em Nova Iorque como herói nacional. Recebe cartas da amada e as responde com paixão. E começa a escrever com mais afinco contos que são sistematicamente recusados pelos jornais, numa época em que estava decidido a viver de literatura. Em março vem o terrível choque: carta de Agnes rompendo o namoro e garantindo que estava apaixonada por um duque italiano. Hemingway ficou atordoado e começa o período mais conturbado de sua juventude.

No final de 19, é conhecido pela família Connable que o convida para fazer companhia ao filho mais novo, jovem com deficiência mental causada pelo nascimento a fórceps. Hemingway o ajudaria indicando-lhe um sentido para a vida. É mais uma experiência com a dor, com o limite humano, com a deficiência de nosso gênero, como nossa capacidade para as falências múltiplas.

A mãe de Hemingway passa a discordas do estilo de vida do rapaz. A relação entre eles torna-se tensa, talvez uma das razões de não haver mães na obra de Hemingway.

Neste período conhece Sherwood Anderson, 43 anos, e escritor de sucesso. Conhece também Elisabeth Hadley e começam a namorar. Ele está decidido a voltar para a Europa e tornar-se escritor. Em 21, passa a escrever artigos para o Toronto Star. Decide escrever um romance em que o personagem é Nick Adams. Mas tem uma crise de depressão provocada pela insônia e pensa em suicídio. Em 3 de setembro de 21 casa-se com Hadley e mora com ela em Chicago.

Pretendia fixar residência na Itália, mas Sherwood afirma que Paris é o centro literário internacional e se ofereceu para escrever cartas de apresentação. Hemingway decide-se por Paris e parte em dezembro. Estava convencido a empenhar tudo o que tinha de bom: aptidão, vontade, disciplina, capacidade de trabalho, inteligência e sensibilidade. Foi então que Paris o seduziu para sempre. Sepultada a primeira guerra, a belle époque se tornara passado. O café mais frequentado chama-se La Closerie de Lilás. Montparnasse se tornava o centro dos artistas, o jazz invade a cidade. Paris que já assimilara a fase verde e rosa de Picasso, o Fauvismo, o Cubismo, além de Impressionismo, andava mergulhada no Dadaísmo e no Surrealismo. Nesta época, saíram para o mundo as duas obras literárias mais importantes do século: Em busca do tempo perdido  e Ulisses.  Fora da França, saiu A montanha mágica (24), O processo (24), O castelo (26). E em Paris reinavam a inteligência, a lucidez, a sensibilidade e a criação, torando-a capital do mundo das artes.

O casal Hemingway chega a França três dias antes do natal de 21 e foram morar no 6 arrondissement, no coração da rive gauche. Moram num prédio perto da Place de La Contrescarpe que aparecerá várias vezes na sua obra. Ela tem 22 anos e se deixou seduzir por Paris.

Ali ele faz seu curso superior, individual e privado, na prática do jornalismo e da literatura. Algo que atraiu Hemingway foi sentir-se dentro de uma cidade que lê. Cinco meses após ter chegado, seu conto “Um gesto divino” é publicado pela revista Double-Dealer, de New Orleans.

Faz amizade com Ezra Pound e Sylvia Beach. Frequenta o apartamento de Gertrude Stein, mulher de estilo erudito e renovador e é assíduo da livraria de Sylvia. Gertrud Stein julgou as primeiras histórias do rapaz, deu-lhe conselhos, mostrou-lhe caminhos, mas foram as leituras de Hemingway o determinante para seu desenvolvimento. Ulisses é publicado em 2.2.22, Hemingway leu e se empolgou com a liberdade no uso da palavra. Com Sylvia, descobre os russos que irá reverenciar por toda a vida: Turguêniev, Dostoiévski, Tchecov.

Em 23, publica um plaquete: Três contos e dez poemas. Depois, jamais publicará poemas. Só após sua morte vem à luz uma antologia contendo 88 poemas.

Faz contrato com a Three Montains para publicar Em nosso tempo, um livro de contos e no final do verão parte com a mulher para Toronto, encerrando sua primeira fase parisiense. Em nosso tempo foi lançado em Paris numa edição artesanal de 170 exemplares, com 32 páginas e 6 contos miniaturas e 12 contos um pouco mais longos, sem títulos.

Em janeiro de 24, o casal volta a Paris já com o filho Bumby. Desligado do jornal, o jovem trata de intensificar o rigor consigo mesmo na disciplina do trabalho de escrever. Decidido a viver de literatura, precisava ganhar dinheiro com ela, mas os contos continuam não aceitos pelas revistas.

Na revista Trasantlantic surgem as primeiras críticas aos seus dois livros e um conto inédito, além de alguns trechos de Finnegans Wake, reunidos numa seção chamada Works in progress. Numa viagem a Espanha, encontra a trama que precisava e escreveu a primeira versão do que seria seu primeiro grande livro: O sol também se levanta, título extraído do Eclesiastes. É Hemingway com 26 anos e trabalhando com três componentes que o acompanharão vida afora: Paris, Espanha e personagens americanos.

Reunindo novos contos, com o surgimento definitivo de Nick Adams ferido na Itália, apaixonado por uma enfermeira que o abandona, sai nos EUA outra edição de Em nosso tempo. A crítica o recebe bem, mas o público o ignora.

Nesta época, Hemingway conhece Pauline Pfeiffer, se interessa por ela e acaba se separando de Hadley. Durante o período de separação prepara um livro de contos chamado Homens sem mulheres, em que não há lugares para mulheres na vida de boxeadores, assassinos e outros invencíveis. O estilo de Hemingway está definitivamente desenvolvido, um estio que será o trauma de todos os escritores americanos da geração seguinte que lutarão contra ele. Parte de o O sol também se levanta é um flagrante da vida parisiense nos anos 20. É a Paris sem os parisienses, com a vida bizarra dos estrangeiros que estavam ali depois da guera aproveitando a boa cotação do dólar. São boêmios americanos ricos, escritores pobres, jornalistas, toda uma gente que vivia de modo estranho aos costumes da cidade e que praticamente ignorava a cultura francesa. Gente sem sentido na vida, sem rumo definido, a torturar-se mutuamente. É a geração perdida, escritores que haviam vivido a Grande Guerra e buscavam se situar numa Europa em restauração. Com o lançamento do romance em 26, Hemingway passa a ficar conhecido na América, o escritor do momento e também faz inimigos: as pessoas que se sentiam retratadas no livro.

Em maio, casa-se pela segunda vez, agora numa igreja católica e converte-se ao catolicismo. Em março de 28, começa Adeus às armas, mergulhado em suas recordações da Itália. Como catarse, recria em dimensões líricas e trágicas os momentos mais dolorosos e felizes de seu tempo de guerra. É seu romance mais amoroso, mais juvenil e trágico. E 28 termina com a surpresa do suicídio de seu pai. Robert McColmon, que editara seu primeiro livro, começa a espalhar que Hemingway é homossexual, impotente, o que será usado sempre que alguém se puser a interpretar o machismo e o fascínio de Hemingway por aventuras perigosas.

Em 34, indo para a África, passa uma temporada em Paris que, agora, já considera um enorme equívoco e gostaria de estar em Key West. É a decadência dos amigos que o faz pensar assim. De volta a Key West, trata de transformar seu primeiro safári em livro e escreve As verdes colinas da África, misto de reportagem e literatura. Ainda decorrente desta experiência, escreve dois de seus melhores contos e os mais longos: “A breve e feliz vida de Francis Macomber” e “As neves de Kilimanjaro.”

Por quem os sinos dobram sai em 21 de outubro de 40, quando estava tratando de seu segundo divórcio. Ao ser este concretizado, 16 dias depois se casa com Martha Gelhorn. Já viviam há quatro anos como amantes. O casal se fixa em Cuba, onde Hemingway comprara a Finca Vigía, a cerca de 15 km. do centro de Havana. Fala a Marta sobre suicídio, explicando como colocar o cano da espingarda sob o queixo e acionar o gatilho com o pé.

Com o casamento já desandando, Marta não quis ficar na Finca, se podia estar na Europa, no meio da Segunda Guerra, buscando notícias. Era mais rebelde e independente que as duas primeiras mulheres.

Hemingway desiste de caçar submarinos alemães e no outono de 44 assina contrato com a revista Collier´s para atuar como correspondente de guerra. Ele acaba desembarcando com as tropas na Normandia, no famoso dia D. Conhece Mary Welsh, repórter de moda do grupo Time-Life e logo se tornam íntimos.

Em 46, quando Hemingway, em Cuba, iniciava nova vida casando-se com Mary, Gertrud Stein morreu, depois de passar muitas privações na guerra.

No inverno de 49, em Veneza, Hemingway escreveu dois livros infantis: O bom leão  e O touro infiel, publicados em 51. Foi grande sucessona Itália. No ano de 52 ocorre o suicídio de uma empregada do casal, em Finca Vigía, e é o ano de O velho e o mar, lançado inicialmente em número especial da revista Life, com uma tiragem de 5 milhões de exemplares, vendidos em 48 horas. Dedicado a dois amigos, era o reconhecimento pela amizade de tantos anos e pelo correto trabalho editorial que recebera deles. Desde que chegara ao Golfo, o autor guardou na memória um caso que lhe fora contato por pescadores: um velho luta sozinho para vencer um peixe de 400 kg., consegue prendê-lo à canoa e depois o perde para os tubarões. Quando se decidiu a escrevê-la, anos depois, planejou-a como parte de um longo romance dedicado à terra, ao mar, ao ar. Pela primeira vez escreveria a partir de uma história que ouviu contar, que não havia vivido, nem criado. Sua experiência de pescador, porém, era fundamental e por ela a história deixava de ser “por ouvir dizer”. Incorporada, se tornara sua. Pela veracidade que perpassa todo o livro, o mundo inteiro leu O velho e o mar  sem achar que fosse uma história de pescador. É o único de seus livros em que não há personagem de seu país, a não ser nas citações a Joe di Maggio, aquele jogador de beisebol que foi casado com Marilyn Monroe e que, depois da morte dela, mandou colocar uma rosa vermelha em seu túmulo todo dia. E nem se sabe se é americano o casal de turistas que no final passeia pela Esplanada e vê um enorme espinhaço de peixe flutuando no mar.

A história do velho é simples e evocativa. Depois de 84 dias de azar absoluto no mar, Santiago pesca um gigantesco espadarte. Trava com o peixe uma batalha de resistência de 48 horas, como se sua vida, e não a do peixe, estivesse em jogo. Quando o velho consegue matar o peixe e amarrá-lo no costado do barco, e começa a voltar para casa, um cardume de tubarões ataca o troféus e o reduz a um punhado de ossos.

Todo mundo ficou intrigado e tentou desvendar esta história, no que tem de deslumbrante e fértil, e ao mesmo tempo de descarnada. Na verdade, Hemingway conseguira fazer uma eficiente parábola sobre a condição humana. O homem luta para, no fim da vida, perder não menos que tudo. Assim aconteceu com Twain, Melville, Conrad e Thoreau. Aconteceria também com Hemingway. Há analogias com a tourada na arena, toureiro e touro estão sozinhos, mas diante da multidão.Santiago também está só a perseguir o peixe e levando dele só o esqueleto – “O homem pode ser destruído, mas não derrotado.” É uma lição de viver e morrer, dentro de um título que Cesare Pavese já havia usado: Il mistiere de vivere (Carpeaux). Uma ode triunfal em que se mistura vida e morte, tenacidade e fraqueza, júbilo e humilhação. Mesmo assim o homem não desiste e, mesmo chegando com nada – no fim todos perdem – não desistiu de seu objetivo que era a pescaria.

O ano de 53 é o do prêmio Pulitzer para este livro. O mais importante prêmio literário dos EUA. Em 54 recebe o Nobel, essencialmente motivado pelo O velho e o marI e não pelo conjunto da obra, concorrendo com estrelas como Ezra Pound, Paul Claudel e Albert Camus.

Desde sua juventude, nosso autor considerou que, em caso de desespero, o homem deve escolher a morte como saída. Mesmo sendo homem forte, a partir dos acidentes na África, o vigor e a saúde dele perderam-se para sempre. O olho esquerdo ferido pela unha do filho quando este era pequeno e o ouvido esquerdo jamais se recuperaram. Dores nas costas, pressão, colesterol, fígado com problemas. Estados de melancolia e depressão sucessivos. O estado de envelhecimento acentuou-se com rapidez. A decadência física parecia visível e chegou-se a pedir a Robert Escarpit um necrológio antecipado.

Em 59, compra uma casa em Ketchum, Idaho, um chalé em meio a montanhas. Vivendo em constante estado de depressão foi perdendo o poder de criar. O ato de criar pela escrita era o seu salvo-conduto para estar no mundo. Sem isso, nada tinha valor, nem mesmo as pessoas amadas. Escrever, no entanto, se tornava um tormento que o dilacerava. A depressão tomava conta dele, sem que houvesse reação. A antiga e acalentada ideia de suicídio retornava a cada dia, sempre com mais vigor. Na primavera de 61, parecia impossível que não se suicidasse, tantas foram as vezes que já havia planejado e tentado a morte com as próprias mãos. No amanhecer de 2 de julho de 1961, suicidou-se em sua casa de Ketchum, enquanto Mary ainda dormia. Dilacerou a cabeça com um tiro de espingarda de cano duplo, feita especialmente para suas caçadas. Depois dele, sua irmã mais nova, Ursula, suicidou-se em 66, Leicester, o caçula, em 82, e a neta Margaux, em 96. Assim o homem que afirmava que quem via na tourada apenas um esporte era porque nada percebia do seu grande significado trágico porque não podia tratar-se de um simples esporte, já que era uma questão de vida ou morte, e a morte, em qualquer caso, nunca é menos fundamental – morre-se na última batalha, sem forças para resistir a mais uma investida. Se para ele todos os livros deviam ser a respeito de pessoas que conhecemos, amamos e odiamos, não sobre pessoas que imaginamos, sua última página foi sobre alguém que despertou paixão e ódio e deixou um enigma no ar: como foi mesmo seu suicídio dentro das técnicas que ensinara anteriormente?

Pois bem, leitor, aqui está um aperitivo do trabalho de fôlego de Benjamim Santos. Com uma ou outra interferência minha, pelo interesse que mantenho por este autor desde a adolescência, lendo o livro você encontrará muitos mais detalhes para formatar um painel cabal sobre este escritor de ponta que até hoje é modelo para quem se arrisca na penosa arte de escrever. Ele escrevia de maneira ótima. Deixou-nos uma lição por toda a vida. Seguir seus passos não é fácil, mas é sempre um desafio que devemos nos impor a cada dia que sentamos à mesa para traçar uma linha…

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JEAN GENET POR EDMUND WHITE

GENET: uma biografia

Edmundo White

Record         782 p.

 

Edmund White tornou-se conhecido entre nós pelo menos por três grandes romances: Um jovem americano,  O quarto vazio  e O homem casado. Ele serve de modelo para aqueles que, no Brasil, fazem ou tentam fazer literatura gay, que pode ser gay, mas não é literatura. Não há, nesses livros brasileiros, prospecção nos conflitos dos personagens, não há trabalho burilado com a visão de mundo, não há preocupação em sondar a “descoberta da sexualidade” e, muito menos, um mapeamento convincente dos desacertos desta identidade e seus desdobramentos frente ao que se pode chamar “mundo heterossexual”. Os personagens são fantoches reduzidos da cintura para baixo e suas experiências narradas estão a um passo da reles pornografia.

Edmund White escapa de tudo isso. Como bom romancista traz para o perímetro do texto uma estampa da homossexualidade como questão humana que tem suas especificidades, mas não é algo que nada tenha a ver com o outro reverso da medalha. Moldando tramas complexas, o plurilinguismo, que é um traço enriquecedor do romance em si, é uma de suas ferramentas a dar densidade ao narrado e aos personagens. Com isso, ele nos mostra como o ser humano pode ser multifacetado e não apenas reduzido à genitalidade. Seus personagens são contraditórios, tensos, em constante agonia e nunca animais sexuais como o são os de vários autores brasileiros que transitam por esta área, dentro de uma ótica que pretende ser desmascaradora de tabus e só confirma os preconceitos e a inclusão num gueto sem saída.

Agora, o autor americano nos apresenta a monumental: Genet: uma biografia. Como todos sabem, Jean Genet era homossexual assumido. Mas, para White, não importa lançar luz apenas sobre esta prática de vida. Boa parte do cartapácio de 782 páginas é uma análise detalhada e bem fundamentada da obra deste escritor maldito e já clássico das letras francesas. E a questão fundamental é justo esta: como alguém, sem praticamente nenhuma educação formal, que passou boa parte da infância e da adolescência em instituições correcionais, chega a dominar tão bem a língua francesa a ponto de se tornar um dos luminares de sua literatura. A resposta está no trajeto de leituras assíduas feitas pelo romancista e teatrólogo, o que suplanta o simplismo de gênio que anda muito em moda, impulsionado pelo romantismo míope de Harold Bloom. Mergulhando do que havia de melhor nas letras francesas, Jean Genet soube extrair dali tons e modulações que enformaram seus escritos. Além disso, o escritor escatológico não se deixou levar pelo narcisismo adolescente de se considerar criatura com dons inatos. Escrevia e reescrevia inúmeras vezes suas obras, nunca estando satisfeito com o resultado final.

Outra ênfase de White é a preocupação em nos trazer um perfil do Jean Genet engajado. O fato de ele haver abraçado a causa dos palestinos, dos Panteras Negras e de todos os explorados do seu tempo, mostra uma outra face do artista, além daquela mais conhecida, que é a do homossexual que faz do crime, da traição e da prisão um modo de vida que o afastou da vida burguesa. Além disso, Genet nunca se recusou a construir ou reconstruir a vida de seus amantes. Quando passou a ganhar dinheiro com a publicação das obras, dedicou-se a edificar as casas em que aqueles iriam morar, mesmo nas ocasiões em que casavam com mulheres, e mantinha suas famílias como se fossem suas.

O biógrafo também se põe no encalço de seguir Genet em seus tortuosos caminhos das amizades com Sartre, Cocteau e muitos outros intelectuais de ponta, não deixando de lado as espantosas desavenças que surgiam neste panorama escorregadio que é a convivência de artistas da mesma área, com os narcisismos à flor da pele e sempre cheios de suscetibilidades. E um dos pontos altos da biografia será justamente o paralelo minucioso entre o que Genet escreveu e o estudo também clássico de Sartre a respeito dele: Saint Genet – ator e mártir, já publicado entre nós. White mostra que nem todas as colocações de Sartre estão de acordo com as correntes estéticas e factuais da vida/obra do escritor enfocado.

Revelando a carpintaria dos romances, escritos num curto espaço de tempo, das peças de teatro e de poemas, White consegue nos trazer uma feição bastante densa deste escritor cheio de altos e baixos e que ainda tem muito a nos dizer. Com mais de 80 páginas de notas de rodapé, o biógrafo comprova a prospecção em documentos para cada passo em que avança, escapando do amadorismo impressionista. Publicado pela Record, na Coleção Contra.luz, o livro tem tudo para ser um dos grandes acontecimentos editoriais do ano (2003). Nestes tempos de cinismos e friezas, quando cada um pensa que o sentido da vida está em cuidar da própria horta, o esforço de Genet em lutar pelos trabalhadores imigrantes na Franca, aponta para o território que deve ser seguido por qualquer um que pretenda a posição de intelectual: engajar-se pela mudança do mundo. Escrevendo poemas, ensaios, peças, romances “barrocos” e roteiros de cinema, ele põe diante de nossos olhos toda a inquietação de sua mente que supera em muito a atmosfera de escândalo a que muitos ainda reduzem seu nome.. Os sete anos de pesquisa de White para este trabalho mostram o porquê, antes de tudo, Genet continua maldito: não aceitou a canga dos sistemas a que tentaram subjuga-lo e fez da escrita uma lente de aumento para denunciar os abusos do poder.

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GRANDE SERTÃO: VEREDAS

 

 

AMOR DE PELEGO GROSSO

 Para quem lê atentamento Grande sertão: Veredas, um dos enigmas do monumental romance faustiano é o amor entre Riobaldo e Diadorim. Podemos em primeiro lugar discorrer sobre este amor como uma relação afetiva que tem condições de ocorrer entre um homem e outro homem. Entretanto, isto parece simplificar a questão, pois não devemos perder de vista que o moço dos olhos verdes, para os olhos concupiscentes de Riobaldo, é mulher, mesmo que tal identidade surja, em sua inteireza dramática, apenas no final do romance.

Guimarães Rosa, indiscutivelmente, com a labilidade da palavra em sua entonação poética, fecha seu universo narrativo-verbal num foco em que ele parece querer discutir o amor como alguma coisa que escapa do plano meramente biológico. O que vemos, então, não é o eterno jogo entre o homem e a mulher. A complexidade do erotismo ganha moldura muito densa que desafia nossos conceitos e nos força a buscar parâmetros que pelo menos nos tragam uma chave razoável para entendermos o que de efetivo se passa na economia romanesca. Amor e erotismo, nesta circunscrição, fogem de qualquer noção de “naturalidade” e se projetam para os discursos sócio-culturais que, afinal de contas, modelam o que entendemos neste espaço amoroso e erótico. André Lázaro, em seu estudo Amor: do mito ao mercado, afirma que “toda a produção da chamada cultura de massa” versa “sobre o encontro de dois indivíduos arrebatados pela vertiginosa força do enlace amoroso”. (LÁZARO, 1997)[1] E, ainda segundo ele: “um amor para o qual fluem secretamente nossos destinos,” é modalidade afetiva a mobilizar “as mais sutis sensações que nosso corpo é capaz de perceber e suscita as mais intensas representações que nossa alma pode imaginar.” Mas, “o que se entende por amor, e por que ele se tornou o signo de nossa felicidade?” ( p. 13).

A cultura de massa aqui está fora de questão. O encontro de dois indivíduos arrebatados pela força do enlace se complica, dado que o discurso representa a voz de Riobaldo e pouco ou nada temos da voz de Diadorim, esta filtrada por aquela. Agora, se o amor é aquele ponto de fuga para o qual flui nosso destino, sem dúvida Riobaldo viveu este drama, mesmo que tenha usado todas as forças para negá-lo, ainda que seu corpo estivesse mobilizado para sensações nada sutis que investiam em direção ao objeto-de-desejo carnalizado em Diadorim. Todavia, como afirma Michel Dorais, a sexualidade (ou, no nosso caso, o amor) “passa mais entre duas orelhas do que entre duas pernas.” (DORAIS, 1994, p. 57) E quer nos parecer que este jogo entre racionalidade e paixão pura e simples é o grande nó de Riobaldo, uma vez que, intuitivamente, ele vai percebendo que a fronteira entre as duas esferas de comportamento se dilui na experiência vivida. Ou seja, pensar apenas em termos de natureza – relação homem/mulher – não é suficiente para dar cabo das complexas nuances afetivas vivenciadas por ele. Porque, se falamos em erotismo, falamos de corpo e este não é mais mera entidade físico-biológica e sim um “espaço” marcado pela História e pela sociedade, sendo então, tal espaço social em aberto, em construção, com todas as contradições inerentes. Daí resulta um intricado ideológico-estético que encaramos como o fulcro central da narrativa.

Não por acaso, a primeira referência do narrador a Diadorim é como “mano-oh-mão”, quando afirma que gostaria de morrer pensando nele e que seu sentimento “ia-voava reto para ele”. O pensar é a razão, logo fundida com a morte que parece ser a convergência mais trágica de quantas histórias de grandes amores. Logo a seguir, encontramos a afirmação de “que as pessoas não estão sempre iguais” e “ainda não foram terminadas” (ROSA, p. 19)[2]. O pensamento reto para ele e o reconhecimento da inconclusibilidade  das pessoas abrem campo para se inserir ali uma cunha do inesperado. Bakhtin nos ensina: “se eu mesmo sou um ser acabado,” não poderia viver nem agir; “para viver, devo estar inacabado, aberto para mim mesmo – pelo menos no que constitui o essencial de minha vida –, devo ser para mim mesmo um valor ainda por-vir, devo não coincidir com a minha própria atualidade.” (BAKHTIN, 1992, p. 33). Ora, o festivo e mórbido enleio de Riobaldo com Diadorim torna-se duplamente trágico pela não-vivência, justo por isto: ele não é um ser acabado, está aberto às ocorrências, vive no porvir e não coincide com sua própria atualidade. Ocorre que, ao começar sua narração, ele já está velho, pensando-se, portanto, acabado e coincidente com o seu presente. Mas, ao reconstruir o passado, agiganta-se seu inacabamento e a atualização do amor naquele passado escancara que mesmo no final da vida, a vida continua e faz sua cobrança, daí a necessidade de narrar/contar na esperança de encontrar um contorno lógico para o seu amor, no que ele não terá sucesso, dado que ainda está imerso na travessia.

Para voltar a André Lázaro, este diz:

se fôssemos rastrear a cada passo o que se diz do amor, quer ao longo da tradição grega, quer da cristã, verificaríamos que, a despeito de possíveis semelhanças, o ‘amor’ de que se fala certamente não é o mesmo. São situações sempre diversas envolvendo parceiros diferentes, rituais singulares, a tal ponto que somos convencidos de que se trata sempre de uma questão nova cada vez que se coloca para um indivíduo a natureza do movimento que o dirige para o outro (p. 15).

 

Os rituais de que lança mão Riobaldo realmente o colocam e nos colocam diante de uma questão absolutamente nova, uma vez que o movimento que o leva em direção a Diadorim traz marcas emblemáticas que fogem do que podemos considerar a heterossexualidade ou a homossexualidade. No seu inacabamento, a natureza de si e do mundo, vista por meio da experiência com Diadorim, traz à tona uma plasticidade mutante para os sentimentos, sempre inapreensíveis pela nossa lógica comum. O discurso normativo cede lugar a algo que precisamos construir com uma leitura atenta aos muitos detalhes e ganchos que Riobaldo vai deixando pelo caminho. Por isso, Grande Sertão é uma reflexão poderosa e angustiante sobre o jogo furta-cor distendido ao longo dos labirintos sertanejo-sociais vistos pelo prisma do narrador. Mesmo ao afirmar que agora se dedica à sua mulher, ainda pensa em Diadorim como sua “neblina”, com quem aprendeu a apreciar as belezas da natureza (p. 23). É a vigência da dualidade: andou pelo sertão ao lado da pessoa do seu bem-querer e acaba com a herança de duas saudades: a das idéias e a do corpo (p. 23-24). Tal ambivalência é mais uma bipartição entre sentimento e razão que, ao longo do romance, se vão trançando e se destrançando em seus jogos lúdicos de poetar sobre as singularidades plurais da angústia de existir/amar.

Se a virilidade de Riobaldo não causa dúvida, também não nos é permitido negar que sua sensibilidade clamava por complemento de “outra modalidade” e, se o amor por Diadorim não bastasse, temos de lembrar as vezes em que Riobaldo admira a beleza de outros jagunços. Mas, Riobaldo ama  Diadorim como homem e o que predomina na narrativa é o nível desta masculinidade, tendo em vista que ele é enfocado sempre deste prisma. Ainda: se Riobaldo conta em flash-back suas aventuras, conhecendo de antemão o seu fim, ele engrossa os espelhamentos ao infinito, porque nos dá as revelações fundamentais no início, como a morte de Joca Ramiro, a chefia de Zé Bebelo, a traição do judas, o pacto com o diabo etc. Só mantém a sete chaves qual é a identidade real de Diadorim. Enfatiza com isso ainda mais o seu amor por um homem, porque, mesmo sabendo que o homem não é homem, o narrador persiste nesta persona para que o próprio leitor, vicariamente, possa experenciar o fato também deste ângulo. E os outros membros do bando veem e reconhecem a relação entre os dois, mas nada comentam por medo de morrer e porque acabaram por se habituar com aquela relação. Noutros termos: a experiência vivida de ambos tem poder para enfrentar o universo dos conceitos cimentados. E a relação entre os dois é tão forte que Riobaldo afirma ter Diadorim colocado os rastros em tudo e ao próprio narrador seria impossível lembrar tanto para contar, só logrando isso porque em tudo está Diadorim (p. 25). Seu desejo pelo moço de olhos verdes leva-o à vontade de se aproximar, tocar, porém não se consente as “coisas que são feias” (p. 25), o que conduz ao recalcamento e à sublimação de sua paixão, energia essa acumulada na dedicação à guerra. Viveu num dédalo platônico sua paixão quando se aproximar do rapaz causava felicidade, não lhe sendo necessário pensar em mais nada (p. 25).

Procurando racionalizar sistemicamente, ele versa “em redondo e quadrados”, mas à medida que sufoca seus sentimentos sob as garras da convenção, percebe que seu coração não pode mais, enquanto o corpo muito sabe e “adivinha se não entender” (p. 26). Isto é, mesmo atuantes nele os regramentos sociais, os apelos físicos pelo moço – o corpo sabe – acabam ditando esta dimensão que Riobaldo nega encarar como factível. Aí ele encontra o “fogo em gelo daquela idéia”, (p. 27) enquadramento barroco e nítido de sua dualidade não assumida, mantenedora de uma paz frágil, quando basta uma trivialidade para fazê-lo perder seu “bom sentir”, como ocorre quando Riobaldo acredita que um mesmo bem-te-vi o persegue e Diadorim discorda, deixando-o inundado de intranquilidade (p. 28). Ele chega a revelar que já não tem vontade própria: “as vontades de minha pessoa estavam entregues a Diadorim” (p. 31). E ao constatar que este também é movido por ciúmes (na ocasião em que Riobaldo esteve com Nhorinhá), vê na atitude do rapaz uma prova de amor, contenta-se com isso, para logo em seguida prostrar-se na vergonha e se recusa a dar vazão e reconhecimento a tais sensações. Ele é um pêndulo, oscilando entre sua verdade íntima e pessoal e o cumprimento dos ditames externos, como se constata na passagem em que Diadorim põe a mão sobre o braço de Riobaldo e este é levado a sentir estremecimentos de ternura doce, para logo repelir os sentimentos: a mão de Diadorim na sua é “pedra pontuda” (p. 32). O remédio é recuar, enfronhando-se na autodefesa e mergulhando no desespero por não poder “dele gostar como queria” (p. 33). O amor incha pelo rapaz, empapa as folhas, move o homem rústico ao anseio do beijo (p. 33). Envergonhado de falar disso ao doutor, mantém a feição do destino tal como ocorreu e tendo em mira que o doutor irá embora logo, particularizar essas nuances, ordenar os fatos “é um segundo proveito – é como falar a si mesmo” (p. 33).

O esforço de Riobaldo em apagar as fissuras de sua constituição, perseguindo a amoldagem de seus apelos de base ao arranjo social, leva-o a sentir vontade de cobrir os olhos do moço para não sofrer com a beleza deles. O jagunço narrador não tolera “o chamado” (p. 38) ou o apelo sexual, “aquela beleza verde” adoecendo-o. E, acossado pelos problemas e mazelas da região inóspita do Liso Sussuarão, o sorriso de Diadorim redobra as ânsias de Riobaldo, ao mesmo tempo em que a voz daquele embala o corpo deste, fazendo-o sonhar com Diadorim atravessando o arco-íris. O narrador só faz lamentar não poder gostar “mesmo” do moço atraente. Enquanto no duro exercício de atravessar o Sussuarão bate a saudade da noiva, esta logo é nublada pelos olhos de Diadorim que o remetem a considerar o amor pela mulher com o valor de “prata”, sendo o amor pelo outro puro “ouro”. Vale dizer, diante de dois valores, ele opta pelo menor, contrai prejuízos, tão somente porque soou mais alto em sua ânsia o teor condicionante do contexto.

Como todo amante inseguro de si, o narrador aventureiro espera que o outro se declare, na cena em que buscam água num lugar escondido da mata (p. 50). Junto à natureza, próximo à água, o jagunço de todas as lutas é um Narciso transmudado, incapaz de contemplar a própria face e nela descobrir beleza em sua verdade pessoal. O silêncio do companheiro decepciona e na tentativa de esconder de si mesmo a desilusão, Riobaldo soçobra frustrado. Assustados por uma rã, logo eles, habituados à bravura do sertão, Diadorim acaba sumindo e Riobaldo interpreta essa atitude como evidência de culpa. Noutros termos: ele transfere ao outro uma culpa que é sua. E por ocasião do entusiasmo de Diadorim com a aproximação da guerra e a chance de romper adiante, “desta vez a gente tange guerra…” (p. 49), isso abre um duplo sentido a Riobaldo, conformando a nebulosa de uma promessa de delineamento para a situação entre ambos, o que afinal não ocorre, aprofundando ainda mais as frustrações. Por este viés, é possível entender que o pânico metafísico que envolve o desdobramento da narração não brota apenas de um pacto com o diabo. É fruto também de um pacto com a vida que ele não soube deslindar. Na encruzilhada, o vento poderia encarnar o mito demoníaco e acaba por representar, por seu lado, uma encruzilhada mais ampla e densa e, assim, mais devastadora, que está emanando da efervescência de pulsões difusas a pedirem por objetos nem sempre previsíveis: Riobaldo, um homem, ama Diadorim, um rapaz.

A decisão de Diadorim de assumir o comando do grupo leva Riobaldo a opor-se, não tanto por ser “louco amigo” dele, e por viver “a vexável afeição que me estragava, feito um máu amor oculto” (p .65), mas por isso mesmo, pois na função de chefia, fatalmente o rapaz seria dividido na atenção a todos e a possessividade de Riobaldo almeja conservar o outro somente para si. O enfrentamento entre ambos é olho a olho. A Riobaldo é necessário por isso mais bem-querer àquele valente. Ao desistir do cargo, Diadorim deixa Riobaldo aliviado e este vê o outro se aproximar e falar “muito de afeto leal”, “mel do melhor”. É nesta circunstância que Riobaldo sente-se movido pelo desejo de que eles “de repente” acordassem “de alguma espécie de encanto”, porque “as pessoas e as coisas não são de verdade” (p. 66). Ao chegar ao bando, Zé Bebelo traz novo alento aos jagunços. Riobaldo, por seu turno, não consegue empolgar-se, porque Diadorim, o “dos claros rumos” deixava-o dividido. Isso é marcante: a guerra é a própria justificativa de vida para um jagunço a qual dedica-se por completo. Riobaldo, preso a Diadorim, não tem mais tanta intensidade no chamamento e no empenho belicoso. Vê no moço a claridade. Compreende-se na escuridão. A antítese de tempero barroco é esclarecedora nas pegadas de um Riobaldo a perceber-se condenado e de tal modo que nem “pensa” mais no amor, está tomado por ele, inebriado por ele para sempre, e esta força projeta-se para a atualidade do ato de narrar: ao contar ao doutor os eventos de sua “travessia”, incorpora a feição do homem que amou/ama outro homem, transferindo ao interlocutor a sua aventura desventurada, como se coubesse a este destrinchar os nós do que fora vivido. Como Orfeu desce aos infernos na busca do seu amor, Riobaldo depara o amor primeiro a aflorar com força e obriga-se a descer aos abismos de si na tentativa de entender melhor ao mundo e a si próprio. Orfeu perde o amor ao duvidar dos deuses. Riobaldo perde o amor ao duvidar de si mesmo, e a efetivação com Otacília não lhe é suficiente. Após conhecer o “ouro”, a “prata” não lhe basta. Em consonância com a falta, entrega-se à poesia da criação, consubstanciando a presença de Diadorim num filtro inventivo a espraiar-se sobre a amplidão do universo, do qual extrai a “matéria vertente” (p. 78-79). O caos dionisicamente ordena os jogos entre a vida e a morte. Riobaldo adentrara os ciclos da natureza, sobre o que se distende a sombra luminosa de seu amor e agora estabelece, no ato de narrar, o ciclo passional e não o apaga, mas o revitaliza, nuance após nuance, para que ele seja ofertado inteiro ao  ouvinte/leitor.

O resgate de Diadorim ganha vigor ainda mais significativo na passagem em que é descrito o primeiro encontro entre os dois. Na qualidade de crianças, sem premência de qualquer disfarce, Diadorim já é um “menino” e Riobaldo demonstra possibilidade de erotizar-se com ele ao receber a mão do outro como apoio para descer o barranco. Idêntico ao que vai ocorrer depois, Riobaldo tem aguda consciência daquela mão: bonita, macia, quente e tal percepção o envergonha. O medo crescente de estar na canoa é diluído pelo esmalte dos olhos verdes “de folhudas pestanas”, capazes de acalmar. Aquele menino lhe dá a sensação de conforto. É suave, asseado, forte. Vê as roupas limpas “formosa simpatia” (p. 83) e deseja ter seu afeto (p. 79-82). Diante do temor apavorante, Riobaldo assiste aos olhos do menino escurecerem, depois retomam o brilho. E novamente a mão daquele sobre a de Riobaldo leva o narrador à percepção de que ela “ficava fazendo parte do melhor da minha pele, no profundo”, como se “désse a minhas carnes alguma coisa” (p. 84). Note-se que a experiência guarda singularidade, ao comprovar Riobaldo que as demarcações dela agiam no seu “profundo”, aí deixaram ecos para sempre e tornavam-se o melhor de sua pele: o menino que era Riobaldo passa por nova textura, nova investidura no contato com o parceiro. E ele amanheceu sua aurora (p. 84). O romantismo de contemplar o amigo sentado com um talo de capim entre os dentes é rompido pela aparição do negro abrutalhado e, contagiado pela coragem de Diadorim, Riobaldo tem um prenúncio do futuro: ao atravessar o sertão, ao adentrar a maturidade, a vida vai-lhe impor o desafio de amar com verdade alguém e dessa iniciação florescerão as águas do malogro ao reconhecer-se carente de envergadura para encarar a guinada. O menino-outro é personificado no uso da letra maiúscula. É, portanto, uma entidade mítico-real a propor o enigma, tanto que Riobaldo quer saber do doutor qual o significado desse acontecimento. Mesmo na idade adulta, ainda sente-se incapaz de destrinchar o fado e joga todo seu empenho em narrar: a palavra redescobre o vivido, instaura “um” sentido. Narrar para ele é busca, o modo de evitar o esmagamento da morte, é a forma de manter a chama operante na esperança de iluminar os escaninhos internos.

Os pássaros, até então apenas recursos de sobrevivência, adquirem novo talhe para Riobaldo. Por ação de Diadorim, configuram agora a vida, num valor mais denso. E o moço dos claros caminhos vai abrindo seu tecido existencial e sensível para a natureza. Riobaldo, magnetizado pelo que a natureza lhe revela, obriga-se a constatar que, se isso fosse feito por outro, consideraria “coisa de frouxo.” Contudo, o ser homem de Diadorim, a sua virilidade estampada em seu modo de atuar, garantem-lhe o direito à delicadeza e à suavidade. O homem Diadorim, convicto do seu estatuto particular não esconde suas predileções e é tão seguro de si. Sabe que é homem para os outros, para Riobaldo principalmente, sabendo diante de si mesmo que é mulher. E age nas duas frentes, consciente de que uma face não eclipsa a outra. A evidência de sua virilidade é tanta que não leva Riobaldo a dúvidas, pelo contrário, este respeita em Diadorim sua especificidade e ele, Riobaldo, acostumado a lidar com brutos e brutalizados, não apenas aceita a forma de ser homem de outro, como o ama também por isso. E assim ele vai desdobrando nova percepção da masculinidade.

As alterações provocadas em Riobaldo por Diadorim passam inclusive pelo maior cuidado com a aparência. Ou seja: o jagunço não tem pruridos em cuidar-se para ficar mais apresentável e atraente para outro homem. No embalo lírico em que mergulha o narrador ao retomar e reviver seu passado, está acentuando-se o grau de amor que um sentia pelo outro, a tal ponto de Riobaldo ver-se obrigado a interromper o fluxo do que conta para reafirmar sua virilidade. São inúmeras as referências que acentuam a linguagem do amor pelo moço, enquanto este se move em sua condição de homem. Todavia, na dilaceração da topografia romanesca, até como contraste, é justo chamar a atenção para um detalhe sintomático: no ponto em que passa a narrar como conheceu Otacília, Riobaldo afirma seu amor por ela e enfronha-se num discurso muito mais despojado, sem a exuberância ansiosa dos torneios criados para animar a presença de Diadorim.

Ao namorar Otacília, as chaves do destino ficam mais embaralhadas e ele opta por renegar o afeto ao rapaz, sentindo, entretanto, que é dele que mais gosta, razão de estar ainda tão claro hoje em sua mente  (p. 149). Antecipando o conforto de um casamento, ele prevê as festas, o deslizar do cotidiano, mas nenhum lance erótico desponta, como são constantes nos devaneios com Diadorim (p. 151), em quem encontrava força até para a guerra. Basta lembrar que, antes de mergulhar na luta contra Zé Bebelo, ele aperta a mão de Diadorim (p. 154), como se dali extraísse a substância da coragem e o passaporte para a sobrevivência. E na ocasião em que revê Otacília, faz questão de frisar que saiu da fazenda em companhia do moço, como a não permitir no interlocutor/leitor qualquer hipótese de esfriamento do drama. “Diadorim, os rios verdes” é que corre na verdade de suas veias e o leva à constatação por meio de filosofemas poéticos: “qualquer amor já é um pouquinho de saúde, um descanso na loucura” (p. 236). A saúde aí pode ser entendida como a unidade retecida, enquanto a loucura é o desvario de uma vida apartada, longe de complemento híbrido como seria Diadorim. Porque alegria sua apenas seria Diadorim, esse por quem alimentava “senvergonhagem” e fazia-o sentir-se turvado (p. 238), abria seus “estados escuros” (p. 239), num labirinto que escapava ao cerceamento racional até então eficiente. Riobaldo, rompido por Diadorim, está descentrado, em razão do que vaga errante pelo mar verde do sertão, consciente das “prisões refincadas no vago, na gente” (p. 240). Diadorim abriu-lhe a hipótese do re-sentido da vida. E o jagunço tenta fugir pensando em mulher, “mas” o mundo lhe dá outras notícias que passam pela refração de Diadorim. E mesmo ao considerar que a solução de sua vida só pode brotar do diabo, é nos olhos de Diadorim que ele encontra a luz (p. 308).

Por pensar muito e exercitar-se na reflexão que ampliava a vida é que Riobaldo acaba entendendo que um amor como o experenciado também formaria sentido. Sem condições de tal amor enraizar-se no presente deles, ele esvai-se para as paragens edênicas do futuro, quando todas as contradições estariam superadas e eles aí viveriam distanciados da “lei do rei”, fundeados num mundo pleno e “deles.” É no igual que Riobaldo sente o eco mais pródigo de sua plenitude: “natureza da gente não cabe em nenhuma certeza” (p. 315). Incerto por incerto, ele preferia estar com o prazer, porém acaba com Otacília que regula a vida, sem lograr fornecer-lhe o sentido da existência que via desenhado no moço. Frente à abertura de um mundo em que todas as coisas necessitavam de reordenação, mundo este encarnado em Diadorim, o narrador opta pela facilidade de seguir um escoadouro já demarcado: a mulher.

Não contando no início da sua epopeia a identidade feminina de Diadorim, ele faz o doutor compartilhar a “travessia”, “para divulgar comigo a par, justo o travo de tanto segredo” (p. 453). Não deixa de suscitar interesse o recurso usado por ele em não afirmar que Diadorim “é” mulher, mas “tem” corpo de mulher, como se acima do incidental e contingente do aspecto físico, perdurasse o homem Diadorim que ele amou e não soube/pôde manter junto de si. Diadorim morto, Riobaldo obriga-se a uma viagem sentimental ao passado do moço na procura de reconstituir aquela história. Encontra tão somente uma certidão de batismo com o nome da moça, isto é, depara-se apenas com um papel de mera, simples e secundária formalidade dos aparatos sociais. E mesmo o nome de mulher de Diadorim não impede Riobaldo de continuar a ter saudade “dele”, a pensar “nele” (p. 457-458).

Junto destas considerações, poderíamos aprofundar a questão da morte de Diadorim. Por que só com a morte lhe foi permitido “assumir” o papel de mulher? Cremos que para Guimarães Rosa há o interesse em ilustrar a falácia armada em torno da “atração sexual” ser possível ao homem apenas em relação à mulher, como uma relação de complementaridade. Ultrapassando o destino da mera procriação, tudo perde nitidez, quando tocamos no campo do erotismo. A realidade em-si de Diadorim teria resolvido todos os problemas: o macho seria simplesmente atraído pela fêmea. Ocorre que o disfarce traz em pauta algo mais profundo que é a questão do gênero, construto social que deságua no masculino, feminino, homossexual etc., quando nenhuma imanência ou essencialidade é possível. Os critérios genitais não bastam. Afinal, como já escreveu alguém, biologia não é destino. Rosa, com seu minucioso e barroco painel mostra uma alma esfrangalhada e o quanto tudo é dúbio, o quanto tudo é jogo e como a liberdade do indivíduo é cerceada em nome de papéis sociais ou construída por eles. Não foi a roupa que tornou Diadorim mulher, mas foi a roupa que impossibilitou o encontro efetivo entre eles e esta mesma roupa, que o torna “homem”, é o chamariz para as emanações afetivas do narrador. Entre o  “grande sertão” de cada um e suas “veredas” há infinitos espaços que só podem mesmo ser compreendidos quando atravessados com o corpo tornado socialmente existente (MICCOLIS; DANIEL p. 41).

 

 

Referências bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

DORAIS, Michel. O homem desamparado. Trad. Yvone M. de Campos T. da Silva. São Paulo: Edições Loyola, 1994.

LÁZARO, André. Amor: do mito ao mercado. Petrópolis: Vozes, 1996.

MICCOLIS, Leila; DANIEL, Herbert. Jacarés & Lobisomens: dois ensaios sobre a homossexualidade. Rio de Janeiro: Achiamé, 1983.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 7 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1970.

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[1] LÁZARO, André. Amor: do mito ao mercado. Petrópolis, 1996, p 13. Todas as citações desta obra serão feitas a partir desta edição, com o número da página correspondente indicada no corpo do texto.

[2] ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 7 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970, p. 19. Todas as citações deste romance são feitas a partir desta edição, com o número da página correspondente indicada no corpo do texto.

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HELENA KOLODY – Poesia da simplicidade

 VIAGEM AO ESPELHO

Edições Criar         203 p.

         Mulher alta. Sua fala é incisiva, com palavras bem destacadas, como se temesse não ser entendida. A risada solta parece mostrar que os 90 anos não agiram sobre ela. No azul límpido dos olhos há a marca da vida eslava, das antigas tradições que ela recria com voz própria, articulando o antigo e o novo em sua poesia que aos poucos se vai tornando patrimônio popular. E há a elegância unida à beleza marcante que as fotos não escondem. Quando organizou sua obra completa, o escritor e editor Roberto Gomes teve a feliz ideia de intercalar entre cada livro uma foto de Helena Kolody, em linha cronológica. Espécie de fotobiografia que revela alguém num halo romântico, com toque de diva. No seu tom sardônico, Roberto Gomes brincava: “que homens foram esses que deixaram esta sereia permanecer solteira?” Cada momento captado da trajetória da poeta ilustra o que a própria escreveu: “Para quem viaja ao encontro do sol,/ é sempre madrugada.”

         Antecipando o haicai entre nós, Kolody nunca se ligou a modismos e teorréias que só complicam a arte simples do escrever. Afinal, que é a literatura se não um modo de refletir sobre as dores e alegrias dos homens, transmutando a vida, tirando-a da vala comum do pragmatismo e ampliando os mesquinhos horizontes em que vivemos tantas vezes sufocados? Dona Helena teve olhos abertos a este trabalho e soube cumprir a tarefa como poucos: “Ás vezes, um sonho cai/ da barca, dentro do mar./ Sem destino, o sonho vai,/ perdido, sem naufragar.”

         No recente caderno especial que a Gazeta do Povo lhe dedicou, ela é colocada na galeria de poetas que são amados por diferentes tipos de pessoas. Galeria em que se destacam Adélia Prado, Cora Coralina e Mário Quintana. O que ligaria a produção destes autores? Exatamente a simplicidade, a recusa ao intelectualismo pedante, o esforço para fugir de hermetismos caóticos que podem satisfazer o ego de quem escreve e nada dizem aos que buscam na leitura a via para superar o deserto social. Deserto este em que se vem transformando o mundo com suas falsas seriedades, com suas impostações que não passam de cenário de isopor. Na precisão das palavras de Kolody, ela não precisa de grandes tratados para se posicionar e entregar ao leitor verdadeiros momentos de captação das grandezas por um viés singelo, quase palpável: “Do longo sono secreto/ na entranha escura da terra,/ o carbono acorda diamante.”

         Lembro da agonia de Shakespeare: consciente de fazer um teatro ao agrado do público da época sentia-se desvalorizado pelas elites. Para mostrar que também fazia arte, escreveu os sonetos, com o rigor que se exigia dos verdadeiros artistas. Hoje é considerado o maior estilista em língua inglesa. Talvez algo semelhante ocorra com Helena Kolody. Não que ela esteja preocupada em alçar voos pelos patamares das teorias literárias. Partindo de uma poesia verbalista, soube conquistar a síntese, sem cair na secura, na aridez, na despersonalização. Uma rápida olhada no panorama da poesia brasileira contemporânea mostra sua platitude: os textos são monotonamente iguais, a impressão é de não haver lastro próprio, os poetas perfilam-se como formados em oficinas de criatividade, quando aprendem técnicas, sem que a produção contenha sumo. Levam demais a sério a advertência de Mallarmé: Não é com idéias que se fazem versos, é com palavras. Kolody encontrou o ajuste perfeito entre a idéia e a palavra. Tem o que dizer. E justo num poema intitulado O pensamento e a palavra, está consciente do nada que acomete tantos poetas: “Roubaste uma centelha ardente/ do rubro ferro incandescente/ e quase sucumbiste de emoção.// Restou apenas um metal escuro,/ pesado e frio, disforme e duro,/ que os outros viram com desdém:/ era esse o teu tesouro, irmão?” Poesia de metal escuro e frio que ela repudia, criando cenas líricas de intensidade. Por isso, alguns devotam menosprezo ao seu trabalho, considerando seu lirismo ultrapassado, sua dicção de pouca monta, seus versos populares demais. Na verdade, a flexão pessoal de seu discurso poético é que a distingue da massa amorfa e irá garantir sua permanência entre nós.

         O crítico Miguel Sanches afirma que ela é “o elo entre uma tradição simbolista e a estética da concisão.” As duas faces, passado e modernidade, se conjugam em Kolody de modo peculiar. Ela soube beber da tradição lírica a modulação sensível do mundo e, ao mesmo tempo, burila tal aporte com carpintaria que evita o derramamento, sempre danoso à poesia: “Travo um combate sem tréguas/ com palavras indomáveis.” Ou “Falam as cartas antigas,/ ressuscitam o esquecido.// Volta o passado nas datas,/ extintas vozes acordam,/ marulha um mar parecido.”

         Na longa entrevista que fiz com ela em 1995, ao falar de uma paixão não-correspondida, Dona Helena causou-me um susto: “Foi aquela paixão nunca confessada, mas que depois eu acho que a gente acaba sublimando e transfere para a poesia. Se eu tivesse casado, eu nunca faria poema. Eu teria me dedicado inteiramente à família. Meu marido e meus filhos seriam o centro de minha vida. Os meus filhos se tornaram os poemas.” Vislumbra-se entranhada aí a tão aviltante submissão da mulher à condição masculina que hoje é motivo de estudos, em especial na área dos gêneros. Contudo, acima disto, surge o estoicismo da renúncia que sua formação católica lhe ajudou a preservar e um veio de dor, ausência e perda, sem que ela faça disso discurso de lamúria e que marca tantos de seus escritos: “Estamos sempre sozinhos/ em nossas horas maiores.// A mais gloriosa alegria/ floresce na solidão.” Ou: “No burburinho do mundo,/ gritam por mim: – Onde estás?/ A voz diz logo: – Eis-me aqui!/ Por trás da voz não há ninguém.” E, machadianamente, dá uma guinada nas armadilhas da vida e consegue sobrepor-se com pinceladas irônicas: “Com frios dedos convulsos,/ desfolhas  tu’alma orgulhosa,/ como se fosse uma rosa.” E ainda: “Não quero ser o grande rio caudaloso/ que figura nos mapas.// Quero ser o cristalino fio d’água/ que canta e murmura na mata silenciosa.” Talvez, o certo acento místico que perpassa muito de sua produção venha da consciência de vulnerabilidade, de carência de porto-seguro que nos deixa à deriva: “Paz inefável de ser livre e ser só!// Por que há um rosto sombrio, voltado pra parede,/ a soluçar baixinho, algures, dentro de mim?”

         Helena Kolody, nascida em 1912, é filha de imigrantes ucranianos. Paranaense de Cruz Machado, atravessou praticamente todo o século 20 e entra no 21 com a imponência da araucária que ela gosta de descrever. Viveu parte de sua infância numa pequena vila catarinense, Três Barras. Em Rio Negro, ainda menina, chegou a trabalhar como pastora de cabras, ocupação que a deixava livre para uma de suas atividades favoritas: falar sozinha: “Deve ser porque sempre fui do tipo solitário e os meus pensamentos já voavam com muita intensidade.” Estuda piano e pintura e, aos doze anos, escreve seus primeiros poemas.

         A família transfere-se para Curitiba em 1927 e, um ano depois, a autora tem seu primeiro poema publicado: “A lágrima”, na revista O garoto, tida como pré-modernista. Em 1931, diploma-se no curso da Escola Normal Secundária para, em 32, iniciar sua carreira no magistério, profissão em que se aposenta mais tarde.

         Um fato que merece destaque é que, no ano de 1941, teve livro premiado no Rio de Janeiro, prêmio este que lhe foi recusado porque ela era do interior, o que mostra que provincianismo não é peculiaridade nossa. E este ano ainda é marcante porque viu nascer seu primeiro livro: Paisagem interior, publicação custeada pela autora, o que será corriqueiro por muitos anos.

         Á medida que seu nome vai ganhando notoriedade, vêm os prêmios, títulos e a primeira tradução: vinte e dois poemas são traduzidos para o ucraniano, em 1983, por Wira Wowk. E só em 1985 ela alcança o sonho de todos que se arriscam na aventura literária: ver seu trabalho publicado com esmero e dedicação por editora profissional. Este mérito cabe ao citado Roberto Gomes, comandando a Criar Edições que publica Sempre palavra.

         O cineasta Sylvio Back também esteve atento à produção de nossa poeta e, em 1992, realiza A Babel da luz, um poemografilme, em 35 mm., homenagem aos 80 anos da escritora.

         Em 1993, outro coroamento, pois sua obra passa a merecer o olhar do mundo acadêmico e temos a primeira dissertação de mestrado a analisá-la, feito realizado por Antônio Donizete da Cruz, da PUC de Porto Alegre.

         Para concluir este breve esboço, quem sabe pudéssemos parafrasear Hiller, quando escreve sobre Beethoven. A poesia de Helena Kolody apresenta suavidade sem fraqueza, entusiasmo sem falsidade, desejo sem sentimentalismo. Ela é profunda sem ser empolada, agradável e soberba, fugindo do bombástico. Suas palavras conotam amor, afeto, exuberância e mesmo tristeza sutil que lhe dá tintura personalística. Cordial, nunca cai na vulgaridade. Não se perde no sofrimento que a vida lhe trouxe. E, finalizando com as próprias palavras de Kolody, neste poema que, em sua concisão, é um verdadeiro tratado sobre o interacionismo, corrente de pensamento que vem revolucionando as áreas do conhecimento, com novas perspectivas para a compreensão do ser humano e de sua produção: “Deus dá a todos uma estrela./ Uns fazem da estrela um sol./ Outros nem conseguem vê-la.” Poema incluído em seu Poesia mínima, de 1986.

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O AMOR É UMA DOR FELIZ

FERNANDO BONASSI

Editora Moderna         302 p.

Se a intenção do autor é publicar este livro como juvenil, está redondamente equivocado. O livro não se presta a um leitor em formação pela temática e em especial pela linguagem crua e descuidada que o romance apresenta, num discurso relaxado, muitas vezes ímpio e cruel.

É uma luta árdua chegar ao final deste amontoado de besteirol. Tudo o que há de pior num escritor, Fernando bonsassi. reúne aqui: falta de idéias e imaginação, visão de mundo muito rasa, torpe, raivosa, querendo ser crítico, “realismo” chulo, transparente, grosseiro, kitsch, de mau gosto extremado.

Não respeita nada nem ninguém. Todos são descritos como “babacas”, “imbecis”, “idiotas”. Ainda bem que o narrador se inclui no rol. O avô é alcoólatra, mas o narrador vê tal fato não como doença e tripudia em cima do velho. Caricaturiza o homossexual, na cena em que vai alugar um quarto, ou como coisa, bicho, na cena em que descreve a venda de botons na faculdade.

Sua visão da mulher é abjeta, rasteira. A mulher a seus olhos não passa da um conjunto de “tetas, bunda, xoxota.” O amor do título nunca acontece. Só há sexo animal, puro “instinto” e descrito de forma pouco inteligente, sem qualquer artifício artístico ou imaginativo. Suas cenas não se separam daquilo que todos adoram chamar de “sacanagem”. Quando o estudante de cinema (o narrador) se apaixona pela professora Rosana, esta é apenas um pedaço de carne para seu desfrute. Em nenhum momento escreve sobre a complexidade que envolve um relacionamento. Não usa o potencial do romance para construir um enredo que provoque o leitor, torne-o diferente. É tudo confirmação dos chavões e estereótipos que estão no discurso da cultura e das mídias. Parece seguir a ideologia da eficácia do mercado. Um texto que não gera dificuldades para o leitor, que escorre pelo leito do que há de mais comum e vulgar, a mesma pobreza que se encontra nos enlatados e nas novelas de TV. Falta fundo em tudo. Como um leitor em formação vai lidar com este universo? Que critérios terá para articular um discurso que não caia no machismo puro e simples? Depois de tanta luta das mulheres em nome da igualdade, de condições dignas, de não serem tratadas como objetos, o que justifica um autor arrasá-las por baixo e oferecer isto a um adolescente? Este está no despertar de sua sexualidade. Como o livro contribuirá para ele ver a sexualidade de modo digno, o sexo oposto não como objeto de desfrute e sim sujeito de um companheirismo de afeto e amor que pode durar toda uma vida?

O narrador parece um cão raivoso querendo jogar sua baba sobre tudo. Porque nasceu pobre, isto é motivo para desmerecer qualquer trabalho, qualquer profissão, qualquer atitude de quem lutar no dia a dia para garantir um futuro. Quer ser iconoclasta e irônico e acaba sendo apenas irritadiço, sem fôlego para nada. Tudo e qualquer coisa é pretexto para seu azedume.

Repetitivo, sem lastro, não chama o leitor em nenhum momento para a economia romanesca. É repulsivo em seu ódio ao mundo e às pessoas. Incita a violência e a agressividade. No fim das contas, o narrador é só mais um babaca como os tantos que assim são por ele classificados.

 Bonassi é um autor sem recursos, sem domínio da escrita literária, não tem qualquer esmero com o texto. Ao tentar o humor, é cruel e amoral no pior sentido do termo. Não consegue voar um palmo acima da miséria que todos estamos acostumados a reconhecer em toda parte. Não refrata, não recria, não reelabora nada. Apenas joga no papel as palavras sem tratamento poético. Por isso, não há sequer um momento que exija interpretação do leitor, mergulho nas subcamadas do texto, que inexistem. O mundo do estudante é entregue de bandeja, num texto autoritário que não abre brechas para o leitor pensar por outro ângulo, senão aquele que é forçado pelo narrador. Este respira muito próximo do autor, tornando-se seu porta-voz.

Então o livro se vai desmontando em sua pobreza generalizada. Se a literatura brasileira vai mal em qualquer quadrante, este é o seu mais legítimo representante. Tudo cru demais. Sem convite para que entramos num outro mundo além daquele em que já vivemos soterrados.

O autor parece um homem estúpido que nunca leu nada e se leu, não aprendeu, não digeriu, não percebeu o que é literatura, seja para que público for. Parece um jornalista embriagado com a própria decadência, transformando-a em matéria fecal com que estampa suas páginas. Em nenhum momento realmente escreve. Apenas relata cena após cena, num encadeamento facilitário, que vê o leitor como um incapaz para voos mais densos. Neste universo do estudante, cada elemento descrito é ressecado, quebradiço, passando muito longe da poiésis (criar). Para ele, escrever não exige esforço nenhum. É apenas derramar no papel um encadeamento de “fatos” triviais que incomodam pela grosseria, não pelo acento, pela visão original a descortinar para nós algo em que nunca pensáramos. Quer chocar pela libidinosidade, pelas drogas que são consumidas a todo momento (que reflexo isto teria num leitor que dá os primeiros passos no caminho do desfrute literário?), mas não tem arcabouço de maturação intelectual para tanto. Então choca pela pretensão, pela falta de maestria, pela falta de um agudo senso da realidade que se propõe criticar. No fundo, aparenta um despreparo muito acentuado e os vícios de quem escreve roteiros para cinema e TV, quando não precisa aprofundar nada, trabalhar com esmero, colocar a palavra em tensão fora do trivial. Aqui tudo é rústico, sem burilamento, não valendo a pena o tempo que se perde em ler este catatau que não leva a nada.

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ARABESCOS DE RENDA PAIRANDO SUAVES

NERVURAS DO SILÊNCIO

Lindey Rocha

7Letras     58 p.

 

Nervuras do silêncio é um livro sem extremos, escrito num tom único para se dizer em silêncio.

Lindsey Rocha escreve em staccato, com frases de pontuação abrupta para interromper a retórica e o derramamento.

Seus poemas em prosa seguem as vertentes da solidão, da busca, das apalpadelas no real, mas fugindo do registro realista por meio de pinceladas que tocam as alucinações e deságuam na delicadeza de uma visão em que o amor é sutil, não declarado. As máscaras vão sendo despojadas de seu peso para sobrar o rosto sem tinturas diante de temas que a obcecam.

O olhar de veneração poética para a natureza e para as pessoas é outro recurso seu que atinge bom rendimento, dando uma pauta de reflexão aos escritos, uma reflexão intimista de quem apenas toca o objeto e não o desvela em sua totalidade. Então, o clima é de distanciamento, com pitadas de melancolia e a consciência inevitável da perda como uma de nossas constantes na perene desordenação dos dias. E tudo sem gritos, sem esperneio, na percepção clara da “alegria provisória” e sem raiz no solo cotidiano que ela pisa como bailarina segura de seus passos.

A ironia que cerca muito dos escritos é de fino trato. Um jeito de mostrar o outro lado da face e dos retratos, um caminho de “caligrafia do infinito” pelo qual ela desvenda que tudo tem uma outra dimensão, o the dark side e que sua poesia é mestra em revelar, às vezes juntando “o doce e o obsceno” que “se mesclam” numa composição de caráter flutuante, sem apontar o dedo para nossa cara, mas insinuando-se como planta que medra por entre aquelas máscaras antes referidas.

A maturidade das imagens construídas com o cinzel da poesia acesa para os mínimos detalhes abona uma escrita em que tudo é “só pétala”, revelando a leveza do conjunto dos poemas, sua uniformidade encantatória, sua magia de dizer o mínimo do máximo no contido espaço que cada um ocupa. A poeta nos dá um mosaico, “dedos de prosa” para a “impassível microfibra” que irá deduzir “veludos, sedas, lãs”, com o que compomos um quadro de maior figura e chegamos a um ponto de revelação das intenções reais da artista.

E ela escreve com o balouçar da brisa poemas que são aquarelas, arabescos de renda pairando suaves, mal tocando na textura física da página, usando nervuras de vidro para “quebrar transparências” que vão eclodir o previsível e trazer a novidade do que Lindsey Rocha tem a nos dizer. E o dito vem pelo filtro do difuso, do conteúdo indeterminado, quase obscuro, da inquietação frente aos distúrbios bem dosados na forma enxuta de sua carpintaria. Também está atenta ao dialógico como alimento essencial da literatura, quando afirma que “uma página são inúmeros livros”, tocando naquilo que poucos sabem ver: a literatura é alimentada pela literatura não pelo real que é apenas um discurso de um determinado ponto de vista.

Na visão dos pombos ela registra a desolação do urbano, o parto difícil da percepção que saia do lugar comum e tenha olhos e sensibilidades para outros contornos que, mesmo diluídos, compõem nossa rotina, embora não tenhamos mecanismos precisos para desvelá-los. Por isso, a autora escreve como escreve seus “prelúdios harmônicos”, numa noção de tempo que é fluidez, fluência, passagem, do qual fica apenas um leve pólen no fundo de nossas mãos. Desta forma, o que a poeta nos entrega tem a aparência de sementes à espera da explosão do nascimento, para então nos encher de cor, sob as nervuras do silêncio.

O erotismo igualmente é tematizado de modo anuançado, tênue, numa atitude de quem toca o corpo escondido atrás da cortina ou envolto em lençóis de nuvem. O corpo também diz muito pelas vagas referências, pela sensibilidade-radar fazendo confluir para o poema seu calor e suas múltiplas faces não de organismo, mas de ser etéreo e aí se flagra outra poesia com seiva e sumo de alguém a experimentar o amor com cautela, como antecipação da queda e da perda, nas “pautas vazias da tarde”. Tudo isso na cuidadosa escala de tons e semitons cor pastel que não deixam nada grifado, evitam o declamatório, a enunciação passional porque isto poderia destruir o corpo enfocado e dissolvê-lo em nada.

Até quando vem a náusea existencial, ela é transmutada em alguma coisa branda, numa tela impressionista, com véus cinza tolhendo a luminosidade subterrânea da razão que manda lamentar, e a poeta apenas aborda por aproximação.

Esta é a poesia de Lindsey Rocha. Um voo sobre superfícies muitas vezes duras, tocadas com volatilidade para fazer o leitor navegar por algo também cerebral e não meramente emotivo. Ela escapa da emoção fácil e coloca diante de nós uma galeria de quadros-convites para a reflexão, expondo o domínio de sua técnica de contenção e fugindo da banalidade dos recursos surrados do gênero.

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ABSOLUTAMENTE RUIM

AS PEQUENAS MORTES

Wesley Peres

Rocco  -  119 p.

Em artigo publicado no Cândido, de julho/13, o jornalista e escritor Márcio Renato dos Santos escreve um artigo sobre literatura experimental: “Nos trilhos da ousadia”.  Nele, entrevista a professora Dirce do Amarante que diz: “toda a escrita é uma experiência com a linguagem.” O artigo também dá voz ao escritor Carlos Schroeder que afirma que “Toda maneira de experimentar é na verdade uma maneira de representar uma escola estética do passado.” André Conti, editor da Companhia das Letras também é chamado a depor e diz: “o livro não pode ser apenas experimento. Tem de ser, acima de tudo, um livro aberto, por mais que a prosa seja hermética.” Mais adiante, referindo-se às dificuldades que um leitor pode encontrar ao ler Ulisses, o editor ressalta algo digno de nota: “James Joyce é um humanista.” E depois argumenta que a um escritor não basta ousar, complementando: “recebo, por exemplo, muita prosa poética. O sujeito quer colocar a sua experiência, mas em geral são experiência não muito ricas. São propostas pretensiosas, mas pretensões que não se cumprem.” Voltando a dar voz à professora Dirce do Amarante, encontramos o seu pensamento: o texto experimental é sinônimo de efervescente – “O experimental contemporâneo poderá às vezes ser precário (…)”

Bem, tudo isto por conta do livro As pequenas mortes, sobre o qual desejo escrever neste momento.  Temos um narrador em primeira pessoa, chamado Felipe Werle. Está na faixa dos 30 anos e está subjugado por uma obsessão: tem ou terá um câncer por causa do acidente com o Césio 157, que aconteceu em 1987, em Goiânia, cidade que é o cenário do que é supostamente narrado. Felipe tem uma relação intermitente com Ana, porque se unem e se separam a torto e a direito. Em Ana, ele só vê o lado sexual/animal. Como mulher, ser humano, ela não conta nada. Felipe é músico e abandona esta atividade para depois retomá-la e tornar a abandoná-la um cem número de vezes. Ao mesmo tempo que odeia música, tem nela seu alimento. Resolve voltar-se para a literatura e escrever uma autobiografia. E aí temos todo o problema.

A prosa de Wesley Peres é truncada, mal conduzida, com frases entrecortadas, repetidas ad nauseam  em nome, com certeza, do experimentalismo. Lembrem-se que Conti afirmou lá no primeiro parágrafo que não basta ao livro ser apenas experimento, ele precisa ser aberto. Pois aqui temos o experimento pelo experimento. O resultado é a secura, a chatice, a “narrativa” que não vai para frente porque, seguindo mais ou menos uma espiral ela vai e volta, vai e volta, sem nunca sair do lugar: o Césio, o câncer, a cor azul por causa do produto químico, sexo com Ana, sexo com Cláudia, música, autobiografia. Girando em torno destes elementos, o narrador está perdido. Está claro que o autor pretendeu criar um discurso isomórfico com as condições de seu narrador: hipocondríaco, neurótico, depressivo, vazio. Mas a coisa não funciona. O livro precisa ser aberto, tudo bem? Aqui não há abertura nenhuma, não porque o texto se apresente hermético, e sim porque o texto não oferece nada ao leitor, além de girar e girar sobre os mesmos temas, que acabam cansando e dando vontade de ir fazer outra coisa. O livro precisa ser efervescente? Pois bem!. Nada de efervescência nestas páginas. Ao contrário: uma platitude cinza e mal ordenada, uma rotina chocha e cabotina, um dèjá vu canhestro em que o leitor não encontra o mínimo de humanidade. O narrador pensa tosco e seu texto é tosco. O narrador pensa pequeno. Seu texto é pequeníssimo, insignificante, não trazendo nada de novo à nossa literatura.

As pequenas mortes  é uma novela que pretende registrar a desgraça da contaminação que os habitantes de Goiânia sofreram com o célebre acidente, mas desgraça mesmo é o texto que ela levanta: desestruturado, mal escrito, travado, sem nenhum bafejo de novidade, sem nenhum apelo ao lado humano do leitor. Quer ser vanguarda, quando o tempo das vanguardas já passou e hoje é necessário ao escritor dizer alguma coisa, num mundo em que todos estão desnorteados. Se a literatura tem um papel é o de pensar o homem na conjuntura atual, e Wesley Peres não consegue por um segundo fazer isto.

Aliás, a orelha, escrita por Tania Ribera começa por afirmar que “há literatura de contar o mundo e suas histórias. E há literatura de revirar o mundo a linguagem e cortar na carne e trazer poesia à força, para, em um gesto de cansaço ou esperança, disseminá-la em tudo que existe.” Ela está sendo otimista ou cega. As mortes não contam o mundo, não o reviram pela linguagem, não têm força poética nenhuma. É o fracasso total da poesia, na areia que roda em suas engrenagens emperradas. Wesley Peres é daqueles que não sabem escrever, não têm o que contar, então mergulham num labirinto de formalismo oco e seu livro não passa disto. Enjoa até o mais paciente dos mortais.

Nada tenho contra o experimentalismo que contém aquele humanismo citado por Conti. Para mim, na atualidade, nosso maior escritor é João Gilberto Noll e em cada livro ele ousa, em cada livro vai além do caminho desbravado no anterior, em cada livro experimenta uma nova forma que tem sumo, que dá leite, que alimenta minha sede de novidade. Noll é inquieto e o tempo todo ele busca superar-se, reinventar-se e diz algo surpreendente que muda meu conceito de romance ou de conto. Ele não se subjuga a nada, a não ser ao seu projeto estético de invenção, do qual dá conta de maneira magistral.

Peres fica na superfície de brincadeiras verbais, inventa algumas palavras, corta a frase antes do fim e isto não surte o efeito pretendido.

Para voltar à orelha de Tania Rivera, ali encontramos que é “fato bem conhecido (mas raramente assumido) de que a teoria psicanalítica é sempre ficção, pois trata de um eu que se constrói justamente ao fazer do real um romance.” É bom que alguém do meio coloque esta questão bem claramente: a psicanálise é ficção, não tem nada de ciência e para tentar transformá-la em ciência, o senhor Freud andou colocando os pezinhos no positivismo. E Rivera informa que Wesley Peres é psicanalista e mais: “originalmente, o texto foi apresentado como parte de uma tese de doutorado em Psicologia Clínica e Cultural na Universidade de Brasília”. Então é isto. Um bicho anfíbio. Nasce como tese, que tem um instrumental, um método e uma linguagem próprios e se transforma numa novela despenada. E se o autor é psicanalista e costuma construir o real como romance, de que modo explicar a tessitura rasa de seus personagens, de seu módulo central, das considerações arrevesadas que faz a respeito da cidade, de sua população e, para nem falar, da psicologia dos seres que transitam por estas páginas, como autômatos sonâmbulos a cair num mundo cariado que eles não conhecem e não sabem o que fazer com eles.

E Tania tem um ousadia indesculpável: compara Peres a Beckett, Kafka e GUIMARÃES ROSA!!! É estupidez total!!! Não há nada do niilismo poético de Beckett, nada do absurdo de Kafka e muito menos da poesia sertaneja e metafísica de Rosa. Este é um escritor monstruoso porque conseguiu criar um discurso de primeiro nível que se encaixa à perfeição à mente poética e cheia de culpa de Riobaldo. Riobaldo tresanda à virilidade ferida por uma paixão incompreensível e faz de sua travessia um processo de autoconhecimento e sobe a cada página um patamar que o torna grande como personagem HUMANO. Wesley Peres não transita por estes universos tão substanciosos e densos. Ele tem massa aguada nas mãos, um pirãozinho de farinha que não nutre ninguém e pensa estar fornecendo O alimento dadivoso com sua estética mal enjambrada, uma estética rarefeita, repleta de cacos e farpas, numa voz agoniada que nada tem de grandioso. Tudo no seu livro é dispensável. Tudo no seu livro trai a expectativa do leitor. Tudo no seu livro é uma arapuca sem-vergonha em que o leitor não cai porque este tem o mínimo de inteligência para não se deixar arrastar por este arrazoado de palha e pedra, negaceios sem ventura, um Felipe obcecado que não consegue ir além do próprio umbigo.

Ambiguidade é excelente teor num texto literário. Aqui não temos isto. Temos, sim, confusão da má escrita, desarranjo de quem escreve com preguiça, sem método, e gera um amontoado de significantes no papel que não se entrelaçam a nada e no fim das poucas (ainda bem) páginas, o leitor está cansado da aridez e termina com as mãos vazias, sem ter colhido nenhum fruto de uma experiência que ele imaginou estética e não passa de um projeto, de um rascunho ensebado.

Lá no primeiro parágrafo, a professora falou em precariedade. Precariedade. Este livro, de tão ruim, sobre em precariedade, sobra como o despojo fúnebre de algo que malogrou, de algo que foi colhido antes do tempo. Gastei mal os 24, 00 que paguei pelo livro. Eu deveria ter o direito de ser ressarcido pela editora que faz um belo trabalho gráfico, tingindo o corte do livro de tom azul, já que este azul é uma das tônicas obsessivas de Felipe.

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MARGARET ATWOOD E O ROMANCE-CILADA

O ASSASSINO CEGO

Rocco  -  493 p.

Em seu monumental e revolucionário estudo sobre o romance – Questões de literatura e estética: a teoria do romance - Bakhtin  nos traz uma visão inovadora deste gênero, quando diz que o romance, tomado como conjunto, é um fenômeno plurilingue, pluriestilístico e plurivocal. Não temos mais o  estilo do autor e sim uma combinação de estilos dentro de uma obra que, sendo linguística, tem uma natureza eminentemente dialógica. O romance rompe as fronteiras tradicionais de como era lido e se torna uma arena de tensões e vozes, em que o autor/narrador é apenas uma voz entre muitas.

Propomo-nos aqui, ainda que de forma rápida, uma leitura sob estes prismas do inquietante romance de Margaret Atwood, O assassino cego. Aparentemente, temos duas narradoras, já que o enredo aborda a vida de duas irmãs: Laura e Iris. Laura é a “maluqinha” de uma família poderosa em Port Ticonderoga, família esta que vai do ápice da riqueza ao plano baixo do empobrecimento.

Tudo se passa nos turbulentos anos 30, com a grave crise econômica que assola o Canadá e durante a Segunda Guerra Mundial.

As irmãs, filhas de um rico industrial, veem a família perder o fôlego e o poder, quando as indústrias do pai vão à falência e são compradas por Richard, que mais tarde casa-se com Iris. Esta, no casamento, se vê presa numa redoma em que é tiranizada pela cunhada. Como Iris era do interior, moça simples, de costumes austeros, do dia para a noite está presa nas garras de Winifred que tenta transformá-la numa dama grã-fina, “reeducando-a” pelo domínio completo de suas ações, desde o vestir até o postar-se à mesa, para que ela assuma os modos e hábitos da “alta classe”.

Na aparência, encontramos duas narradoras: uma que conta o presente e o passado da família e outra que escreve O assassino cego, mantendo um tórrido relacionamento com um anarquista fugitivo da polícia. Os capítulos são intercalados por notícias de diversos jornais que fazem referência à vida social e econômica daquela pequena cidade. O romance também nos apresenta cartas, bilhetes, anotações de cadernos, inscrições de banheiros públicos que, por si só, constituem aquele plurilinguismo bakhtiniano.

E de antemão, podemos ver como Margaret Atwood, ao tecer seu romance, está usando aquela diversidade de linguagens para as quais aponta Bakhtin e que são organizadas artisticamente, seja no uso de vozes individuais, seja no sentido de línguas estratificadas com acentos diferenciados.

O romance começa com a morte de Laura num acidente de automóvel. Este fato primordial abre uma discussão que jamais será concluída: Laura suicidou-se? ou tudo não passou de uma falha mecânica do carro que terá levado ao fim da moça? O fato não esclarecido será uma base ideológica para a veneração que cercará Laura depois de sua morte. Esta dúvida e muitas outras permearão as estruturas narrativas do livro, trabalhado com labilidade e ironia, porque “as narradoras” nos conduzem por um caminho que só no final reconheceremos que não é aquele que imaginávamos trilhar.

Iris vive à sombra de Laura porque a publicação do livro desta e seu trágico fim criam uma aura em torno dela, a ponto de transformar o seu túmulo num lugar de romaria, onde seus admiradores constantemente depositam flores, numa espécie de santificação daquela criatura que, em verdade, ninguém conheceu.

O diálogo específico das linguagens do romance, segundo Bakhtin, aqui ocorre com a depressão dos anos 30, com a Segunda Guerra, as artimanhas e tramoias da política, o jornalismo social, a ganância dos empresários materializada no arrivismo de Richard e duas mentes que encaram o mundo de forma oposta: Laura e Iris. Aquela, mais descontraída e solta; esta, mais formal e com uma vida dentro dos parâmetros aceitos da época.

Dialogicamente muito bem tramado o romance, na verdade, nos apresenta uma série de ciladas, e o leitor, despreparado, cai nelas, porque Margaret Atwood tem uma argúcia invejável em criar as várias tramas que se cruzam e entrecruzam no leito pedregoso do romance. É como se este estivesse com suas sondas abertas e voltadas contra a boa-fé do leitor e apenas no final fica revelado que “as autoras” não eram confiáveis porque, o tempo todo o leitor foi manipulado e levado a crer em algo que na efetividade da trama não existe: Laura não é a tresloucada e Iris não é a mulher formal. Ambas são pinceladas por uma única voz, nascida de um único foco sobre o mundo, brotando de um esquema ideológico furta-cor que faz de nós, leitores, o que bem entende. E no final, em aberto, nos mostra o quanto fomos iludidos por aquelas “vozes” que em verdade se enfeixam numa única.

Se Bakhtin afirma que a verdadeira premissa da prosa romanesca está na estratificação interna da linguagem, esta é lapidada de tal forma pelas “narradoras” que nelas o leitor vê figuras antagônicas se movimentando num mundo hostil, em que cada uma tem de encontrar um modo de sobreviver e evitar a loucura. A diversidade social da linguagem bakhtiniana se vai afunilando, à medida que os dramas crescem e a divergência de tonalidades se dilui num plano muito bem armado pela autora real que tem em suas mãos um material denso para armar as ciladas que constituem o ponto forte do romance.

No momento, Iris já completou oitenta e dois anos e se vê às voltas com a pobreza, porque se separou de Richard e com um corpo decrépito que não atende mais aos seus comandos. Além disso, tem uma filha rebelde que chafurda nas margens da sociedade e uma neta que não pode manter junto de si pelas interferências danosas de Winifred. Se o corpo não é confiável, seu discurso igualmente não o é. Mas isto só saberemos no final. Iris, na verdade, está desfiando uma longa reflexão sobre a vida em que muitas ações são reprováveis só que, num primeiro plano, tudo é imputado a Laura. A fama desta, com a publicação de O assassino cego provoca uma sombra sobre Iris que se atormenta com a desenvoltura e certa ingenuidade da irmã, e toda esta tapeçaria com tantos fios entrecruzados é só mais uma armadilha em que nós, leitores, caímos porque não dispomos dos dados jogados por Iris.

O amor tem uma carga erótica explícita, com encontros de uma narradora com aquele anarquista em hotéis de baixa extração, em quartos infectos, locais estes em que o jovem atraente e libidinoso e viril se esconde das perseguições a que está sujeito. Nestes encontros, ele, com a mulher, traça uma história rocambolesca, um verdadeiro folhetim, ambientada no planeta Zincron, onde se fazem sacrifícios de donzelas virgens e onde aparece, enfim, aquele que será o assassino cego, que terá um papel redentor e mistificador diante das potências em luta. Este folhetim dantesco dentro do romance representa mais uma vez uma das linguagens do plurilinguismo que são pontos de vista específicos sobre o mundo, sendo formas de interpretação verbal deste mesmo mundo, logo, ideológicas.

Para Bakhtin, a língua não apenas comunica. Quando falamos ou escrevemos, falamos de um determinado mirante sobre o mundo, avaliamos este mundo, logo, demonstramos nossa visão e nossos valores axiológicos, em decorrência do que, todo uso de linguagem é ideológico. O romance é um gênero literário ideológico por excelência, porque ele representa o caos linguístico de nossa sociedade e em cada uma dessas emanações há uma tintura de valor. Ninguém usa a língua neutramente, muito menos um romancista que tem ao seu dispor toda a paleta da vida social e, escolhendo este ou aquele ângulo, estará afirmando ou negando verdades prontas que serão postas sob sua lente para ser criticadas ou não.

E Margaret Atwood é muito sensível a esta questão. Mergulha fundo na psicologia de cada personagem e em suas falas objetais refuta a estilística tradicional que, nas palavras de Bakhtin, via a obra literária como um todo, fechado e autônomo, cujos elementos compunham um sistema encerrado em si mesmo que não pressupunha nada fora de si, nem sequer outras enunciações. Para o pensador russo, a visada tradicional sobre o romance o considerava incapaz de se encontrar em interação dialógica com outras línguas, tarefa que nossa autora se propõe a fazer e o faz até as últimas consequências. Porque Atwood, atenta a esta problemática, elabora em seu romance uma colcha de retalhos de vozes díspares. Desde Richard, com seu pedantismo de empresário com falsa moral, passando pela cozinheira que cuida das meninas depois da morte da mãe delas e sempre tem um dito providencial para cada ocasião que se apresenta, indo até as raias da loucura de Laura que é trancafiada num clínica por manejos interesseiros de Richard que a obriga abortar um filho seu, atingindo o discurso plácido de Iris, por meio do qual ela se apresenta como uma mulher de classe, o que está longe de ser – esta pletora de vozes referve no plano do romance, tornando-o, pelos menos na aparência, multilingue, em que choques e divagações, assertivas e negações digladiam-se constantemente, criando a superfície áspera, cheia de reentrâncias e saliências que é a textura primeira de O assassino cego.

Bakhtin ainda nos traz à lembrança que a orientação dialógica do discurso para os discursos de outrem criou novas e substanciais possibilidades literárias para o discurso, deu-lhe uma peculiar artisticidade em prosa que encontra sua expressão mais completa e profunda no romance. Por esta razão, Margaret Atwood é uma autora de alto coturno, de mão cheia. Ela se recusa a um enredo meramente monológico (num primeiro plano) em que, baseada numa suposta realidade, apenas nos conta uma história. Ela ergue a trama que, num corte longitudinal, nos mostra as várias camadas de vozes de que é constituída, abrindo os condutos do seu romance para a babel social, sugando dali as tonalidades mais diferenciadas, por nos atrair para as ciladas em que a univocidade impera com toda a força e rigor, acentuando a orientação dialógica que é própria de todo discurso, mas apagando a polifonia aparente em nome do monologismo de Iris que impera na narrativa e a formata do princípio ao fim, até enxergarmos, atônitos, que tudo o que foi contato passou pelo seu crivo, pelo seu filtro e em nenhum momento tivemos a voz direta dos outros personagens. Lançando mão da memória, que modela o mundo segundo os interesses de quem a usa, Iris congelou todo um mundo que se submete a seus princípios, às suas frustrações, aos requintes de manipulação em que foi “treinada” por Winifred. Na verdade, o discurso de Iris não se encontrou com o discurso de outrem. Manteve-se num trilho subjetivo e particular em que a arte de trair e disfarçar e trapacear é a tônica predominante de sua perfídia.

Assim, a literatura é o texto que imprime uma intenção (objetal) que estratifica a linguagem semântica e expressivamente. A escritora em pauta é astuciosa nesta amostragem, em que Iris reputa tudo a Laura, Winifred e Richard, quando, no frigir dos ovos, ela é o centro das questões que grassam pelo romance, roubando-lhe o ar substancioso, e tornando-o claustrofóbico como uma obra de Dostoiévski.

Da perda da filha à perda da neta, Iris, a narradora, se envolveu em todos os atos, sem parcimônia, trazendo para si a tragédia da solidão e de estar abandonada. Neste ponto crucial, funciona a ironia de Margaret Atwood, cuja prosa sofisticada nos permite entrar num mundo de detalhes sórdidos e também poéticos por meio de surpreendentes metáforas que rasgam um discurso monolítico, tornando-o anuançado e dando ao texto uma tessitura até branda, diante dos dramas narrados.

A autora tem um poder de observação impressionante e nada escapa ao seu olhar. Minuciosa ao montar um cenário, também o é no enquadramento psicológico de cada personagem, nos dando deles um quadro vivo, de gente palpitante e não apenas figuras aprisionadas pelas páginas. Ao “fotografar” seu mundo, a escritora torna-se até excêntrica pela natureza das imagens e analogias que cria, num excruciante painel daqueles tempos em que uma foto, por exemplo, de um piquenique num parque, em que aparece Laura e o moço que a encanta, mais Iris, sendo que Laura estende a mão para cobrir-se, será uma peça-chave da trama e antecipa muito do que será narrado, como se aquela foto fosse um marco de um destino irrefreável que envolverá as duas irmãs com o mesmo homem. Atwood maneja personagens soturnos de modo vibrante, pulsantes em suas vidas que têm algo de tragédia grega e, o conjunto final de tudo isto são discursos e vozes em entrechoques que formulam o veio principal do romance de onde emana seu encanto e o poder de atração que exerce sobre o leitor que, como numa boa leitura, não fica passivo diante do livro, mas é conclamado a juntar as meadas para ir fabricando o que sugere a autora, numa interação viva e frustrada, porque o ponto final cabe a Iris.

Ainda recorrendo a Bakhtin, a palavra da língua é uma palavra semi-alheia. Ela só se torna “própria” quando o falante a povoa com sua intenção, com seu acento, quando a domina por meio do discurso com sua orientação semântica e expressiva. Este povoamento, no romance em tela, se dá em duas mãos. Temos a autora real se apropriando da língua e nela imprimindo suas intenções reais e temos Iris, se adonando de todas as palavras alheias para circunscrevê-las em seu redil e assim ludibriar o leitor com uma cilada atrás da outra, o que garante a alta voltagem literária de O assassino cego.

Margaret Atwood é canadense e tem uma vasta obra. Inclusive, recentemente, um livro seu de poesia foi vertido para o português por Adriana Lisboa, A porta, que teve ótima recepção da crítica brasileira. Com este O assassino cego, ela conquistou o Book Prize. Vivendo em Toronto, tem os olhos acesos para o mundo e volta e meia nos presenteia com obras-primas como o romance que abordamos e que não pode ser deixado de lado por quem se interessa pela real literatura digna deste nome.

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